Βασικός περιηγητής ο ίδιος στις ταινίες του, ως οικοδεσπότης με το εμμονικό του βλέμμα και την απίστευτη καρτούν φυσιογνωμία, συνδυάζει τη συμπονετική γλυκύτητα ενός Σαρλό και το αγέλαστο προσωπείο ενός Μπάστερ Κίτον. Στη βιοπάλη από νεαρή ηλικία, δούλεψε πλάι σε σημαντικούς σκηνοθέτες, από τον Κανελλόπουλο και τον Σφήκα μέχρι τους αδελφούς Ταβιάνι, ως εργάτης του σινεμά και ως ηθοποιός.
Στις ταινίες του συντάσσεται με τους περιθωριακούς κατατρεγμένους, σε ένα γνήσιο χειροποίητο σινεμά, μακριά από την αστική αντίληψη της παραγωγής θεάματος για τις μάζες. Όπως και ο Κασσαβέτης, ο οραματιστής Τορνές γεύτηκε την απόρριψη ενός συστήματος που περιθωριοποιεί κάθε τι διαφορετικό.
Αν μια ντοκιμαντερίστικη καταγραφή στον «Μπαλαμό» (1982) για την αγορά αλόγων στους Τσιγγάνους μετατρέπεται στα χέρια του σε όνειρο, όπου ο ίδιος μεταμορφώνεται σε βαμπίρ, ανάμεσα σε άλογα που βόσκουν σε λιβάδια, τότε μιλάμε για τον πιο αναρχικό σουρεαλιστή που πέρασε απ' το ελληνικό σινεμά.
Σ' ένα χωροχρονικό κινηματογραφικό παράδοξο στην ίδια ταινία, που θυμίζει το σινεμά των Στρομπ, ο ίδιος ο Τορνές γίνεται σκλάβος πλάι στους μαύρους αδελφούς του, μιλώντας για τον Σπάρτακο και την ελευθερία, αποποιούμενος κάθε ιδιοκτησία. Αυτή η απελευθερωμένη από τις συμβάσεις πολιτική στάση στη ζωή του θα τον οδηγήσει σε μια απόλυτη ελευθερία κινήσεων, με τη δημιουργία συναρπαστικών κινηματογραφικών καταστάσεων, μακριά απ' την καθιερωμένη αφηγηματική δομή. Το τυχαίο και το ατύχημα αποκτούν καλλιτεχνική οντότητα, ενώ ό,τι βρεθεί στην πορεία μπορεί να αξιοποιηθεί κινηματογραφικά, αφήνοντας ένα καταστασιακό στίγμα στην ελληνική κινηματογραφία.
Στις ταινίες του πρωταγωνιστής είναι ο λαός, ένα αλλοτινό προλεταριάτο στο περιθώριο, με έντονη την καταγραφή της χειρωνακτικής εργασίας. Η κάμερά του αιχμαλωτίζει χαραγμένα πρόσωπα μεροκαματιάρηδων του ιταλικού Νότου ακολουθώντας το παράδειγμα του μαρξιστή Παζολίνι. Επιστρέφοντας μετά τη χούντα στην Ελλάδα, καταγράφει την ελληνική αγροτιά και τους εργάτες του υποβαθμισμένου ακόμα τότε κέντρου της Αθήνας. Ήρωές του γίνονται οι Τσιγγάνοι και οι άνθρωποι του δρόμου, που ζουν στο περιθώριο της ταξικής κοινωνίας.
Κάνοντας πράξη την αλληλεγγύη στο περιθώριο, η κινηματογραφική του φιγούρα, πάντα μ' ένα τσιγάρο στο χέρι, σκύβει να αφουγκραστεί όσους βρίσκονται στο χείλος του πεζοδρομίου και συνομιλεί μαζί τους, πρόθυμος να τους βοηθήσει.
Μακριά από τον καθωσπρεπισμό, το σινεμά του Τορνέ, αν και ακατέργαστο, έλαμπε αγγίζοντας την πειραματική ορμή των σκηνοθετών της ρωσικής πρωτοπορίας. Στην πρώτη του μικρού μήκους«Αντίο Ανατολή» (1976), μαγαζιά και πλανόδιες αγορές στους δρόμους της Ρώμης σαρώνονται με τράβελινγκ, ενώ τα φθαρμένα πρόσωπα αγαλμάτων, αναπόσπαστα αρχιτεκτονικά στοιχεία παλιών κτηρίων, συνομιλούν μέσα απ' ένα μοντάζ που θυμίζει Ανιές Βαρντά, με τον σύγχρονο λαό, στα λαϊκά πορτρέτα που η κάμερα ξεχωρίζει απ' το πλήθος.
Με την υπόκρουση ενός εμμονικού σόλο τσέλο που παίζει η Σαρλότ Βαν Γκέλντερ, σύντροφος της ζωής του και σεναριογράφος των ταινιών του, ακούγονται εκτός κάδρου οι σκέψεις του δημιουργού για τον σοσιαλισμό, τον έρωτα και την επανάσταση. Στο αφιέρωμα προβλήθηκε και η δυσεύρετη μικρού μήκους «Εξωπραγματικό» (1979), επίσης από την ιταλική περίοδο, που αγγίζει μια πειραματικής υφής γραφή, με αφηρημένα ανετάριστα πλάνα μιας βόλτας με βάρκα στον ποταμό, που ανακατεύονται με σκέψεις για την αλληλεπίδραση φυσικού και τον κοσμικού χρόνου, σ' ένα υπαρξιακό παραλήρημα κοινωνικοπολιτικής χροιάς.
Στο «Κοάτι» (1977), σε μια σκηνή διαβάζει την Unita πίνοντας καφέ, ενώ σε μια περιήγηση στον ιταλικό Νότο οι σκέψεις του σκηνοθέτη τονίζουν την ανάγκη ενότητας για μια επαναστατική προοπτική.
Ως άλλος Μπαζέν, ο Τορνές έγραψε το δικό του κινηματογραφικό μανιφέστο, που τήρησε πιστά, με ρήσεις όπως «Ο κινηματογράφος είναι η απελευθερωτική προσήλωση του Περιθωρίου στην αναζήτηση του ατομικού του Κόσμου».
Η περιπλάνηση λαϊκών θυμοσόφων και φαντασμάτων, που σπέρνουν καταστασιακές θεωρίες στις ταινίες του, όπως στο συμβολικό «Καρκαλού» (1984), μάγεψε ένα φανατικό κοινό. Όσοι τον έζησαν από κοντά, αποκάλεσαν «μάγο της φυλής» αυτόν τον αναρχικό γητευτή, που τους άγγιξε ανεξίτηλα.
Τι όμως αφήνει αυτό το αφιέρωμα στη νέα γενιά, που έχει ακουστά το όνομά του από την ομώνυμη προς τιμήν του κινηματογραφική αίθουσα στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης;
Ο Τορνές κατάφερε να μεταφέρει την προσωπική του κοσμοθεωρία στον τρόπο που κάνει σινεμά. Συνεπής σ' αυτή την πολιτική του στάση, που ταυτίστηκε με την καλλιτεχνική του δημιουργία, δεν έπαψε ποτέ μέσα από το έργο του να προτάσσει έναν αριστερό λόγο. Η γνήσια αντισυμβατική ορμή μεταξύ ενός καταστασιακού οραματισμού και ενός σουρεαλιστικού πειραματισμού που ενσωματώνει τις συνθήκες παραγωγής της συλλογικής διαδικασίας, που είναι το σινεμά, θα μπορούσε ίσως να εμπνεύσει ξανά τον τρόπο σκέψης και έκφρασης μιας νέας γενιάς, με βάση την πολιτική σκέψη.
