Η Μαρία Γοργία είναι χορογράφος, ψυχή της ομάδας χορού «Αμάλγαμα», που ιδρύθηκε το 1996 στο Λονδίνο. Κάποια στιγμή, η δημιουργική της ανάγκη την οδηγεί από τον «καθαρό» χορό στο χοροθέατρο, γίνεται ταυτοχρόνως συγγραφέας, αλλά και συνομιλεί με κείμενα λογοτεχνικά ή θεωρητικά, δημιουργώντας τολμηρές παραστάσεις όπου το σώμα και ο λόγος συμπλέκονται εξερευνώντας ταυτότητες και ρόλους μέσα σε ιστορικά, κοινωνικά, πολιτικά και πολιτισμικά συμφραζόμενα. Πέρυσι το χειμώνα παρουσίασε την τελευταία δουλειά της, το Στην άκρη του βατήρα, σ’ έναν αντισυμβατικό, εναλλακτικό χώρο, το Μπαγκλαντές, που δημιούργησαν οι Β. Νούλας, Κ. Κουτσολέλος και Β. Καμαράτου και που μέσα σε ένα χρόνο περίπου έχει διαμορφώσει μια avant-garde σκηνή στην Αθήνα. Δουλειά τολμηρή, το Στην άκρη του βατήρα γνώρισε επιτυχία, ταξίδεψε στην Κύπρο και στην Πάτρα, επέστρεψε το φθινόπωρο στο Μπαγκλαντές. Ενώ κάνει πρόβες για την καινούργια της δουλειά, που θα παρουσιαστεί τον Φεβρουάριο, μιλήσαμε για την Άκρη του βατήρα, τον τρόπο που δουλεύει, το χορό και την τέχνη γενικότερα στην Ελλάδα σήμερα.
Με το έργο Στην άκρη του βατήρα διερευνάς το ρόλο της σύγχρονης γυναίκας σε μια καταναλωτική κοινωνία υπερεντατικοποίησης, πολλαπλών ρόλων και αυξημένων απαιτήσεων. Τι σε οδήγησε σ’ αυτήν τη θεματική; Και πόσο σ’ επηρέασε στη συγκεκριμένη αφήγηση η συγκυρία, η πολύ σημερινή κατάσταση της κρίσης;
Το έργο Στην άκρη του βατήρα δημιουργήθηκε ως συνέχεια ενός προηγούμενου έργου που έκανα πρόπερσι, το Στην τραμπάλα, όπου ασχολήθηκα με τις αγωνίες της τάξης που διαμορφώνεται τα τελευταία χρόνια, όχι μόνο στην Ελλάδα και στην Ευρώπη αλλά παγκοσμίως, τους αποκαλούμενους πρεκάριους.* Εκεί είχα την ανάγκη να εξετάσω, μέσω του έργου, την επιρροή της οικονομικοκοινωνικοπολιτικής κρίσης στα άτομα και στις συμπεριφορές τους σε μια τέτοια κοινωνία· με το Στην άκρη του βατήρα ρίχνω τον μεγεθυντικό φακό μου σε εμένα την ίδια, σε προσωπικές μου αγωνίες, φόβους και αδιέξοδα. Στις προσωπικές μου τάσεις για αυτοπαγίδευση, μη λήψη αποφάσεων, μη αποδοχή του χρόνου που περνά, της φθοράς και του θανάτου. Στο έργο δεν διαχωρίζονται εμφανώς το προσωπικό/υπαρξιακό από το κοινωνικό αίτιο αδιεξόδου. Σίγουρα η συγκυρία, η συνθήκη της κρίσης, καταλαμβάνει μεγάλο μέρος της αφήγησης. Υπάρχει μια λεπτή γραμμή διαχωρισμού που αφορά κυρίως τον αγχώδη τρόπο ζωής της δυτικής γυναίκας, αλλά, πέραν αυτού, το έργο δεν εστιάζει σε διαχωρισμούς, αλλά στο αποτέλεσμα της πολύπλοκης ανάμειξης του προσωπικού με το συλλογικό, του υπαρξιακού με το κοινωνικοπολιτικό.
Αν και, όπως μόλις είπες, επικεντρώνεσαι στη δυτική κοινωνία, κάποια στιγμή εντάσσεις ως καθρέφτισμα την Ανατολή. Και μάλιστα σε μια από τις πιο τολμηρές σκηνές της παράστασης. Βρίσκεις ομοιότητες στις δυο αυτές κοινωνίες;
Το περσινό καλοκαίρι έκανα ένα ταξίδι στην Ιαπωνία. Εκεί παρατηρούσα τις βαθιές διαφορές αυτού του πολιτισμού με τον δικό μας και γενικότερα τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, αλλά και τις ομοιότητες που πηγάζουν από τον καπιταλιστικό τρόπο ζωής. Πήγαινα καθημερινά στα λεγόμενα onsen, στα λουτρά όπου πηγαίνουν οι Ιάπωνες πάρα πολύ συχνά, όπως περίπου πηγαίνουν οι Δυτικοί στο γυμναστήριο (όσοι πηγαίνουν), και κάνουν μπάνιο γυμνοί, χωριστά ωστόσο οι άνδρες από τις γυναίκες. Από τη μια, με τη διαδραστική σκηνή του onsen ήθελα να φέρω στο φως κάποια παράδοξα και έντονες αντιφάσεις αυτού του πολιτισμού, και τη θέση της γυναίκας σ’ εκείνη την κοινωνία· από την άλλη, ο βαθύτερος στόχος ήταν να αναδειχθεί πώς, είτε στη Δύση είτε στην Ανατολή, η γυναίκα είναι ως επί το πλείστον σχεδόν υπόδουλη της ομορφιάς και της εικόνας της, ενός ναρκισσισμού δηλαδή, που συμπορεύεται με τη μη αποδοχή του γήρατος.
Σε ποιο είδος κατατάσσεις τη δουλειά σου; Το Αμάλγαμα προσδιορίζεται ως ομάδα χορού, όμως ταυτοχρόνως γράφεις πρωτότυπο κείμενο, που παίζει σημαντικό ρόλο στην παράσταση, συνομιλείς με έργα λογοτεχνικά ή θεωρητικά...
Θα έλεγα ότι κάνω χοροθέατρο. Η σχέση μου με το κείμενο σε παραστάσεις άρχισε το 2008 με το έργο Mon Valmont. Μέχρι τότε χορογραφούσα έργα χρησιμοποιώντας μόνο τη γλώσσα της κίνησης, και με μια μικρή χρήση αντικειμένων ως επί το πλείστον· μόλις το 2007, με το έργο Μικρός θάνατος, άρχισα να εντάσσω και το βίντεο σε σχέση με τη σκηνική δράση. Το Αμάλγαμα ξεκίνησε στο Λονδίνο το 1996 και οι πρώτες παραγωγές στηρίζονταν εντελώς στην κινητική γλώσσα. Σταδιακά, καθώς τα θέματα που με έκαιγαν άρχισαν να έχουν καθαρά ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα, με μια σειρά έργων όπου με απασχολούσαν πολύ θέματα της γυναικείας έμφυλης ταυτότητας στην ελληνική κοινωνία κυρίως, αλλά και θέματα ιστορικοκοινωνικοπολιτικού χαρακτήρα, άρχισα να πειραματίζομαι με τη σχέση λόγου-κίνησης, ως δύο γλώσσες που μαζί μπορούσαν να μιλήσουν πιο «εύγλωττα», και αυτός ο δημιουργικός διάλογος έχει για μένα πολύ ενδιαφέρον.
Στην άκρη του βατήρα συνομιλείς κυρίως με τον Μπέκετ, με έναν τρόπο που μπερδεύεται το δικό σου με το δικό του κείμενο. Τι σε οδήγησε σ’ αυτή την επιλογή;
Πριν αρχίσουμε τις πρόβες και έχοντας στο μυαλό μου την κεντρική ιδέα για το έργο, διάβαζα διάφορα κείμενα. Έψαχνα περισσότερο συγγραφείς που να ασχολούνται με το υπαρξιακό κομμάτι, και ο Μπέκετ είναι για μένα ο συγγραφέας που το εκφράζει βαθιά, με γλώσσα λιτή και τόσο καθάρια. Ίσως επειδή ο ίδιος όχι απλά έζησε, αλλά πολέμησε κιόλας στον 2ο παγκόσμιο πόλεμο και φέρει βιώματα από τη φρίκη του πολέμου. Γι’ αυτόν ίσως το λόγο η γραφή του είναι και αρκετά σωματική. Μιλά αρκετά συχνά για το σώμα, το οποίο εμφανίζεται σε πολλά κείμενα κατακερματισμένο. Ανακάλυψα λοιπόν τη Συντροφιά, ένα καταπληκτικό κατά την άποψή μου κείμενο, που μιλάει έντονα για το υπαρξιακό ζήτημα: το θάνατο, τη μοναξιά, την έννοια της συντροφιάς, τα γηρατειά, αισθήσεις και εικόνες από τα παιδικά χρόνια και τους γονείς. Δεν ήξερα τι να πρωτοδιαλέξω και τελικά διάλεξα λίγα αποσπάσματα που μου ταιριάζαν τόσο στην αφήγηση του έργου που ήθελα να φτιάξω, σαν να τα ’χε γράψει για το Στην άκρη του βατήρα! Ο τίτλος του έργου είναι δανεισμένος από μια φράση αυτού του κειμένου. Το απόσπασμα που ερμηνεύει η Σάνια Στριμπάκου στην τελευταία σκηνή, ούσα σε έναν υποθετικό βατήρα στην κορυφή των σκαλοπατιών, αρκετοί από τους θεατές που με γνωρίζουν, νόμιζαν ότι το έχω γράψει εγώ για τον πατέρα μου!
Κι ο Χάινερ Μύλλερ;
Ο Χάινερ Μύλλερ είναι ένας συγγραφέας του οποίου τη γραφή θαυμάζω πολύ. Διάβαζα και δικά του κείμενα την περίοδο που δούλευα την ιδέα του έργου, κι έτσι ανακάλυψα ένα μικρό κειμενάκι που έχει γράψει για τον Αρτώ και τη θέση του σε σχέση με την τέχνη μετά τον Ευρωπαικό Διαφωτισμό. Εδώ ήθελα να κάνω ένα πολιτικό σχόλιο που να αφορά την ίδια την τέχνη, όχι μόνο του χορού αλλά γενικότερα, και το δανείστηκα από τον Μύλλερ που γράφει για τον Αρτώ: «Να γράφεις με την εμπειρία ότι τα αριστουργήματα είναι συνένοχοι της εξουσίας». Και παρακάτω: «Ο Αρτώ είναι το σοβαρό περιστατικό. Απέσπασε τη λογοτεχνία από την αστυνομία, το θέατρο από την ιατρική». Το σχόλιο «εκτίθεται» μέσα από την εικόνα της γυμνής γυναίκας που καθιστή για προσωπική της χαλάρωση στην καρέκλα είναι σαν να αφήνει να «μιλάει» η εικόνα του αιδοίου της.
Αυτή είναι μια από τις πιο τολμηρές σκηνές του έργου. Θαύμασα τη Σάνια Στριμπάκου στην παράσταση και σε θεωρώ τυχερή που συνεργάστηκες μαζί της. Ένα παραπάνω, για τον τρόπο που χειρίστηκε το γυμνό μέσα σ’ ένα χώρο σαν το Μπαγκλαντές, όπου περφόρμερ και θεατές κυριολεκτικά αγγίζονται, και σε μια παράσταση διαδραστική…
Με τη Σάνια Στριμπάκου συνεργάστηκα για πρώτη φορά πάνω από 10 χρόνια πριν, στο έργο «ανάσες από βυθό». Έπειτα έφυγε στο εξωτερικό και ξανασυνεργαστήκαμε 10 χρόνια μετά, στο έργο «στην τραμπάλα». Είμαι πράγματη τυχερή γιατί πέρα από το αδιαμφισβήτητο ταλέντο της, και το δόσιμό της, τόσο σε κάθε πρόβα (αλλά μελετά και ασχολείται και εκτός πρόβας σοβαρά με το έργο) όσο και στις παραστάσεις, έχουμε και μια πολύ ουσιαστική, βαθύτερη επικοινωνία! Ό,τι ερέθισμα ή οδηγία της δώσω το αντιλαμβάνεται αμέσως και αφήνεται σε αυτό χωρίς να το λογοκρίνει, πράγμα που είναι επίσης πολύ σημαντικό!Η οδηγία για το γυμνό ήταν να είναι έντελώς φυσικό, όπως είναι για μια γιαπωνέζα που έχει μεγάλη οικιότητα με το γυμνό στα onsen, όπου όλες οι γυναίκες είναι μαζί και κάνουν μπάνιο γυμνές, από μικρά μωρά μέχρι γριές. Την αμεσότητα αυτή που προκύπτει από την εγγύτητα του χώρου, την ήθελα από την αρχή και ήξερα ότι θα λειτουργήσει στο χώρο του Μπανγκλαντές. Ήξερα επίσης ότι η Σάνια είναι περφόρμερ που «δε μασάει»… Ωστόσο, η σκηνή με το κείμενο του Μύλλερ για τον Αρτώ ήταν πιο δύσκολη γιατί εδώ το γυμνό είναι στατικό και σε μεγαλύτερη έκθεση.
Ταυτοχρόνως, έχω την αίσθηση πως η δουλειά σου μπολιάζεται και με πολλές θεωρητικές αναφορές: ψυχαναλυτικές, φιλοσοφικές, κοινωνιολογικές κτλ. Με ποιες θεωρίες συνομιλείς;
Αναλόγως με την πυρηνική ιδέα του κάθε έργου, επηρεάζομαι, «βγάζω από το ράφι» ή ψάχνω σε «νέα ράφια» θεωρίες, κοινωνιολογικές-ανθρωπιστικές, πολιτικές, ψυχαναλυτικές, φιλοσοφικές, θεωρίες από τα gender studies. Δεν θεωρώ ότι κατέχω αυτές τις θεωρίες, ούτε αισθάνομαι ότι μπορώ να μιλήσω σε ένα επίπεδο ακαδημαϊκό μέσα από τη δουλειά μου, όμως δεν είναι και αυτός ο στόχος μου! Αν και έχω συνομιλήσει κατά καιρούς λοιπόν με τους/τις: Τζούντιθ Μπάτλερ, Ελένη Βαρίκα, Γκάι Στάντινγκ, R. W. Connell, Λακάν, Φρόυντ, Μιλλέρ, Φουκώ, Σένετ, Χαρντ και Νέγκρι (από αυτούς επηρεάστηκα πολύ Στην τραμπάλα), Σαντάλ Μουφ, Καρλ Σμιτ κ.ά., λειτουργούν πολύ περισσότερο ως πηγή έμπνευσης και ίσως ως ένα άνοιγμα ορίζοντα που θέλω να δώσω στη δική μου ματιά.
Η τελευταία σου δουλειά παρουσιάστηκε, αν και όχι μόνο, σε έναν ιδιαίτερο χώρο, το Μπαγκλαντές. Έγινε επιτυχία και μεταφέρθηκε σε άλλους, πιο συμβατικούς χώρους. Πώς λειτουργεί ένας τέτοιος χώρος και τρόπος παρουσίασης ενός έργου;
Αν μιλούσαμε με ορολογία, θα λέγαμε ότι το Στην άκρη του βατήρα είναι ένα site-specific έργο: δημιουργήθηκε, δηλαδή, σε σχέση με τον συγκεκριμένο χώρο και ο χώρος δεν είχε διακοσμητικό ρόλο (όπως για παράδειγμα γίνεται συνήθως σε ένα βίντεο-κλιπ, όπου η χορογραφία δημιουργείται σε ένα στούντιο χορού και μετά εκτελείται σε έναν ιδιαίτερο χώρο που υπάρχει απλά ως background). Επέλεξα αυτόν τον μη θεατρικό χώρο, καταρχήν γιατί ταίριαζε, αλλά και τόνιζε την κεντρική ιδέα του έργου. Το Μπαγκλαντές έχει κάτι το ανεπιτήδευτο, το φθαρμένο, το γυμνό, που φέρει όμως ίχνη ιστορίας. Είναι ένα υπόγειο όπου η “μπεκετική” διάθεση του έργου μπορεί να ανθίσει. Ένας χώρος εγκλωβιστικός που δεν υπόσχεται τίποτα, παρά το αδιέξοδο… Παρ’ όλα αυτά, ο χώρος έχει και κάτι ζεστό και πολύ ανθρώπινο που μου άρεσε από την πρώτη στιγμή και που συνδέεται επίσης με το έργο. Στο έργο, βέβαια, υπάρχει και χιούμορ και αυτοσαρκασμός, αλλά κι αυτά τα στοιχεία έχουν το χώρο τους στο Μπαγκλαντές. Επιλέγοντας έναν μη θεατρικό, αντισυμβατικό χώρο, ήθελα να εκφράσω τη μέσα μου κρίση σε συνδυασμό με τη γύρω μου κρίση. Σε μια περιοχή υποβαθμισμένη, εξαθλιωμένη, πνιγμένη από μυρωδιές της κρίσης, όπως είναι η πλατεία Βάθης και η Χαλκοκονδύλη, αυτό μπορούσε να εκφραστεί πιο βιωματικά...
Παρόμοια σκέφτομαι και για το νέο έργο. Για ένα διάστημα έχω αποφασίσει να παρουσιάζω τα έργα μου σε αντίστοιχους χώρους, χωρίς εισιτήριο, κατανοώντας περισσότερο τις ανάγκες του κόσμου, χωρίς το ωραιοποιημένο ή το πλαστό περιβάλλον του θεατρικού χώρου, χωρίς μεσάζοντες όσο γίνεται, τους λεγόμενους «επιχειρηματίες», που επινοικιάζουν τους θεατρικούς χώρους. Και στο Μπανγκλαντές δίνουμε ένα μικρό ποσό, αλλά είναι πραγματικά για τα έξοδα του χώρου. Τον δε χώρο, τον φροντίσαμε και εμείς τις περιόδους που τον «κατοικήσαμε» και οι τρεις σκηνοθέτες που τον νοικιάζουν.
Ένας χώρος σαν το Μπαγκλαντές μπορεί να θεωρηθεί έδρα μιας avant-garde σκηνής;
Δεν είναι τόσο, βέβαια, οι χώροι, όσο οι καλλιτέχνες και το έργο τους που είτε δημιουργούν είτε όχι τις ποιότητες μιας avant-garde σκηνής, αλλά σίγουρα αντισυμβατικοί χώροι τέτοιου τύπου είναι βοηθητικοί προς αυτή την κατεύθυνση. Από τη μέχρι σήμερα καλλιτεχνική του ιστορία λοιπόν, το Μπανγκλαντές μπορεί να θεωρηθεί έδρα μιας avant-garde σκηνής.
Πώς αρθρώνεται ο χώρος του χορού αλλά και του θεάτρου μεταξύ μεγάλων θεσμών-παραγωγών (π.χ. Εθνικό Θέατρο, Στέγη, Φεστιβάλ Αθηνών, Μέγαρο κτλ.) και χώρων σαν το Μπαγκλαντές ή άλλους; Θεωρείς ενδιαφέρουσα μια νομαδικότητα που θα μπορούσε να φέρνει τους δημιουργούς από τον ένα χώρο στον άλλο, χωρίς να εντάσσονται σε έναν τρόπο αποκλειστικά; Θα πρόσφερε αυτό μεγαλύτερη ελευθερία;
Δεν είμαι σίγουρη... Οι μεγάλοι θεσμοί, ιδιωτικοί, κρατικοί ή «μεικτοί», με τον τρόπο που λειτουργούν ως τώρα τουλάχιστον, ασκούν στον δημιουργό με διάφορους τρόπους μια μορφή εξουσίας ή ανελευθερίας, και σε κάποιες περιπτώσεις ακόμα και λογοκρισίας. Δεν είναι καθόλου τυχαίο που η πλειονότητα των καλλιτεχνών που έκαναν στο παρελθόν αντισυμβατικά έργα, όσο μπαίνουν στα μεγάλα θέατρα και στους μεγάλους θεσμούς συντηρητικοποιούνται (αυτό συμβαίνει και στο εξωτερικό). Έπειτα, ένας δημιουργός που μπορεί να δημιουργεί με συνείδηση σε σχέση με τη σημειολογία του χώρου, σημαίνει ότι έχει επιλέξει τον συγκεκριμένο χώρο όχι για να φορέσει το ρούχο του αντισυμβατικού, ούτε μόνο για να κάνει κάτι διαφορετικό από το σύνηθες (χορογραφία σε θεατρικό χώρο), αλλά ως έναν ουσιαστικό βαθμό είναι και ο ίδιος αντισυμβατικός. Βέβαια, στην ιστορία της τέχνης υπήρχαν πάντα και καλλιτέχνες χαμαιλέοντες, ή καλλιτέχνες αντιφατικοί, αλλά και καλλιτέχνες που φορούν πότε το ένα ρούχο και πότε το άλλο... Κάποιοι από τους θεσμούς, τα πρώτα χρόνια της δημιουργίας τους ή της «αναγέννησής» τους, κατάφεραν να δώσουν λίγο χώρο στους νέους δημιουργούς και σε λίγο πιο πειραματικά έργα. Μετά άρχισαν να επαναλαμβάνουν τις επιλογές τους, αντί να τις αναπτύσσουν. Ο καλλιτεχνικός «λόγος» που αρθρώνεται σε έργα που παράγονται από τους θεσμούς αυτούς μέχρι τώρα (από όσο εγώ προσωπικά γνωρίζω) δεν ταράζει κανενός τα νερά...
Ποια είναι η πηγή έμπνευσης, η κεντρική ιδέα του επόμενου έργου σου;
Η καινούργια δουλειά μας εμπνέεται από τη θεματική του Ενήλικα-Παιδιού, του ενήλικα που εμφανίζει ανήλικες συμπεριφορές και υποκινείται από ψυχικούς μηχανισμούς που απαντώνται στα πρώτα χρόνια της ζωής, εκείνα της νηπιακής ηλικίας. Ο Ενήλικας-Παιδί διαθέτει ένα Υπερεγώ που είναι η άλλη εκδοχή του παιδικού ναρκισσισμού, παραμένει, ανεξαρτήτου ηλικίας, στο στάδιο της μη πλήρους ανάληψης ευθυνών, της εξάρτησης από άλλα άτομα και καταστάσεις. Σε ένα χώρο που αρχικά μοιάζει με μεγάλη τραπεζαρία και στη συνέχεια μεταμορφώνεται σε αίθουσα διάσκεψης της συνόδου κορυφής, και έπειτα σε νηπιαγωγείο, οι ενήλικες-παιδιά κινούνται και μιλούν άλλοτε ως μόνοι περφόρμερ και άλλοτε σε διάδραση με το κοινό. Το έργο είναι εν μέρει εμπνευσμένο από το έργο της Alice Miller Οι φυλακές της παιδικής μας ηλικίας, από το Η κουλτούρα του ναρκισσισμού του Κρίστοφερ Λας, το Νάρκισσος ή ο εραστής του εαυτού του του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, αλλά και από άλλες ψυχαναλυτικές και κοινωνικοπολιτικές προσεγγίσεις.
Πώς βλέπεις το χορό σήμερα στην Ελλάδα;
Το χορό στην Ελλάδα σήμερα τον βλέπω και πάλι σαν τον πιο αδύναμο κρίκο... Όλα έχουν τα αίτιά τους βέβαια. Είναι η πιο νέα τέχνη στην Ελλάδα (ο σύγχρονος χορός, αλλά και το κλασικό μπαλέτο δεν έχει και πολλά παραπάνω χρόνια ζωής, όπως για παράδειγμα έχει στη Γαλλία). Γι’ αυτόν το λόγο, αλλά όχι μόνο, έχει και το μικρότερο σε αριθμό κοινό. Για την πλειοψηφία του κόσμου, ο σύγχρονος χορός είναι ακόμα, εν έτει 2015, ένα άγνωστο είδος! Η τηλεόραση προβάλλει και θέλει να μπερδεύει τα εμπορικά είδη χορού με τον σύγχρονο χορό. Η διαφορά, τόσο στην αισθητική όσο και στη στόχευση, είναι τεράστια από το ένα είδος στο άλλο! Η κρατική τηλεόραση παλιότερα έβαλε πάρα πολύ λίγα επεισόδια σε 1-2 εκπομπές που έγιναν για ένα περιορισμένο χρονικό διάστημα, για τον σύγχρονο χορό.
Η τέχνη αυτή βέβαια πάσχει και από τα θεμέλιά της, δηλαδή την εκπαίδευση... Υπάρχουν πολλές σχολές χορού με «μπερδεμένους» δασκάλους που διδάσκουν είτε τα «μπερδεμένα» που έχουν διδαχθεί (κάτι ανάμεσα σε σύγχρονο έντεχνο χορό, και μορφές μπασταρδεμένου σύγχρονου με κολλάζ από είδη του «εμπορικού» χορού: λίγο από τζαζ, λίγο από βήματα χορογραφιών από μιούζικαλς, λίγο από μπαλέτο), είτε τους ζητά ο εργοδότης τους να διδάξουν προς αυτή την κατεύθυνση για να έχουν περισσότερη πελατεία. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει και η άλλη πλευρά του νομίσματος: σήμερα, τα ερεθίσματα που μπορεί να πάρει κάποιος που θέλει να ασχοληθεί είναι πολύ πιο πλούσια, και λόγω της πληροφορίας που ταξιδεύει διαδικτυακά (που θα πρέπει βέβαια να την ψάξει μόνος του), αλλά και γιατί γίνονται πολύ περισσότερα σεμινάρια με Έλληνες και ξένους δασκάλους, και το τεχνικό επίπεδο αρκετών επαγγελματιών χορευτών είναι, εδώ και πάνω από δύο δεκαετίες, αρκετά υψηλό! Έχει δοθεί βέβαια μεγάλη έμφαση στην τεχνική και σχεδόν καθόλου στη σύνθεση-χορογραφία και στη σημειολογία όλων αυτών των τεχνικών: δηλαδή σε ποια ιστορική περίοδο γεννήθηκαν, τι ανάγκες της εποχής εκείνης εξέφραζαν, είτε της τέχνης της ίδιας για τον εαυτό της, είτε, μέσω της τέχνης, ανάγκες της εκάστοτε κοινωνίας κτλ. Οι περισσότεροι απόφοιτοι επαγγελματικών σχολών έχουν άγνοια ή πολύ μερική γνώση, και αυτό, τολμώ να πω, φαίνεται και στον τρόπο που ερμηνεύουν πάνω στη σκηνή! Αυτό βέβαια δεν συμβαίνει μονάχα στην Ελλάδα. Και ίσως είναι και ο κυριότερος λόγος που ο χορός σπάνια με αγγίζει και με αφορά την τελευταία δεκατετία.
Τι θα θεωρούσες απαραίτητο να κάνει η Πολιτεία ώστε να στηρίξει τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή και ιδιαίτερα το χορό; Τι θα περίμενες από το υπουργείο Πολιτισμού δηλαδή;
Θα περίμενα καταρχήν να επαναφέρει τις κρατικές επιχορηγήσεις. Θα περίμενα επίσης, παρόλο που ζούμε σε περίοδο σοβαρής κρίσης, να μη μειώσει τον συνολικό προϋπολογισμό επιχορηγήσεων χορού, που έτσι κι αλλιώς ήταν πάντα πολύ πολύ μικρότερος από τις άλλες τέχνες και ήταν, αν θυμάμαι σωστά, κάτι παραπάνω από 400.000 ευρώ. Θα περίμενα, αν και η ομάδα μου έχει επιχορηγηθεί σχεδόν για όλο το διάστημα που υπήρχαν κρατικές επιχορηγήσεις, η επαναφορά των επιχορηγήσεων να γίνει με βάση ένα πλάνο για τον πολιτισμό που θα έχει στόχους και για το παρόν και για το μέλλον, αυτό που ονομάζεται «πολιτιστική πολιτική» δηλαδή, και για επιχορηγήσεις που αφορούν την καλλιτεχνική παραγωγή της Αθήνας αλλά και ανάπτυξη της καλλιτεχνικής παραγωγής στην επαρχία. Θα περίμενα μεγαλύτερη διαφάνεια και οργάνωση και ευέλικτες επιτροπές που θα αλλάζουν αρκετά συχνά (κάθε χρόνο ίσως) και θα τους δοθούν αντικίνητρα ως προς τη διαιώνιση των «πελατειακών σχέσεων» και του «να βάλω τον γνωστό μου» κτλ.
* πρεκάριος: όρος που πρωτοεμφανίζεται στο βιβλίο του Guy Standing The Precariat και αναφέρεται στη νέα τάξη που διαμορφώνεται παγκοσμίως τα τελευταία χρόνια. Προέρχεται από την αγγλική λέξη precarity (προσωρινότητα).
** Οι φωτογραφίες της συνέντευξης είναι κατά σειρά από τις παραστάσεις:
1. Στην άκρη του βατήρα, 2015, φωτο: Αγγελική Σβορώνου
2. Στην άκρη του βατήρα, 2015, φωτό: Γιάννης Μισουρίδης
3. Στην τραμπάλα, 2014, φωτό: Αγγελική Σβορώνου
4. Το στρώμα, 2012, φωτό: Γιάννης Ψαλτάκης
5. Κρυμμένη στους ελαιώνες, 2012/2014, φωτό: Γιάννης Μισουρίδης
6. Κρυμμένη στους ελαιώνες, 2012/2014, φωτό: Αγγελική Σβορώνου
6. Μικρός θάνατος, 2007, φωτό: Έλενα Κανάκη
Η φωτογραφία της Μαρίας Γοργία είναι του Γιάννη Μισουρίδη.
