to top
  • βρείτε μας στο Twitter
  • βρείτε μας στο Facebook
  • βρείτε μας στο YouTube
  • στείλτε μας email
  • εγγραφείτε στο RSS feed
  • international version

Το «τέρας» που τραγουδά

Ο Ευθύμης Φιλίππου, η Αργυρώ Χιώτη και ο Χρήστος Στέργιογλου μάς φέρνουν σε δύσκολη θέση, στην παράσταση «Διάφορες επιλογές Πέτρος», που παρουσιάζεται στο Θέατρο Τέχνης


Ο Βασίλης, πενήντα χρονών, δάσκαλος σε μια παραθαλάσσια κωμόπολη της ελληνικής επαρχίας, σκοτώνει τον αδερφό του Πέτρο, μεταφέρει το πτώμα στην οικία του και, τις ημέρες που ακολουθούν, γαμάει τον νεκρό κατ’ εξακολούθηση.

Ο Πέτρος ήταν πενήντα τριών χρονών, διαζευγμένος, αγρότης.

Ένα πιάνο βρίσκεται έξω, στο φουαγιέ του Θεάτρου Τέχνης (Φρυνίχου), ορατό από τους θεατές, καθώς ένας μέρος του τοίχου, στο βάθος της σκηνής, έχει αφαιρεθεί. Στο πιάνο ένας άντρας παίζει τα κομμάτια που έγραψε σε μια κασέτα ο Πέτρος για τον αδερφό του (εξ ου και ο τίτλος: Διάφορες επιλογές Πέτρος), ενώ ο παραλήπτης της, στο προσκήνιο, τραγουδάει.

Ήδη από την αφαίρεση του τοίχου, εδώ, είναι φανερό πως ένα όριο έχει καταργηθεί, μια ρωγμή έχει συντελεστεί. Πρόκειται, όμως, για μια «καταστροφή» που δεν αφήνει πίσω συντρίμμια, αλλά μια ένωση, αφού πλέον στη σκηνή συνυπάρχουν ο αδελφοκτόνος (το «τέρας»), και τα ελαφρά (ορισμένα λαϊκά), ερωτικά (στην πλειονότητά τους) τραγούδια που του χάρισε ο νεκρός.

Το αδιανόητο, θα έλεγε κανείς, αυτής της συνύπαρξης, της συνύπαρξης του ερωτικού στίχου και της γλυκιάς μουσικής με τη φρίκη του φόνου, στην πραγματικότητα είναι απλώς ένα από τα πολλά εκ πρώτης όψεως ασυμβίβαστα ζεύγη (που αναδύονται μέσα από το έργο), τα οποία είναι δύσκολο να εννοήσει κανείς στη συμπληρωματική τους λειτουργία, ή ενδέχεται και να δυσφορεί σ’ αυτή την προοπτική/παραδοχή.

Σ’ αυτές τις οριακές, με την έννοια του ακραίου, συζεύξεις, πορεύεται το έργο, χωρίς να επιχειρεί να τις κοιτάξει κατάματα, να τις εξηγήσει και να τις αναστοχαστεί, όπως ο ήρωάς του, ο Βασίλης, δεν βλέπει, παρά μόνον φευγαλέα την αντανάκλασή του, όταν με τον αδερφό του περπατά (σύμφωνα με την αφήγησή του) μεσημέρι στους άδειους δρόμους, πηγαίνοντας στην παραλία (όπου θα διαπράξει το έγκλημα) και για μια στιγμή βλέπει το καθρέφτισμα των δυο τους στο τζάμι ενός καφενείου.

Η λειτουργία του τραγουδιού, εδώ, υπερβαίνει την ανάδειξη μιας δυσνόητης πλευράς του Βασίλη ή καλύτερα της σχέσης του Πέτρου με τον Βασίλη. Όπως συμβαίνει συχνά στη στιχουργία του ελαφρού (λαϊκού) τραγουδιού ένα στοιχείο της γοητείας του είναι πως εκφράζει έναν κόσμο ενορμήσεων τόσο ισχυρών που οι κοινωνικές συμβάσεις, οι ηθικοί και πολιτισμικοί φραγμοί, όπως και η (κοινή) λογική δεν ανακόπτουν ούτε ελέγχουν. Για παράδειγμα, στο τραγούδι (που δεν είναι επιλογή του Πέτρου):

«Να ’χαν οι καρδιές αμπάρες 
να κλειδαμπαρώνουν
να μην ξανακάνουν χάρες 
όταν τις πληγώνουν.

Μα εσύ πάντα παίρνεις
με κόλπα τα κλειδιά μου
γι’ αυτό μπαινοβγαίνεις
συνέχεια στην καρδιά μου»,

ο δημιουργός ομολογεί πως δεν έχει τη δύναμη να αντισταθεί «εσύ πάντα παίρνεις με κόλπα τα κλειδιά μου», και κάνει επίκληση στη Φύση «Να  ’χαν οι καρδιές αμπάρες», στην ουσία αποδεχόμενος τη φύση της δικής του συνθήκης, που τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει.

Αυτή η (σκοτεινή) τελεολογία της ανθρώπινης φύσης επαναλαμβάνεται σε όλο το έργο του Φιλίππου. Εδώ πια χωρίς καν την επίκληση (ευχή) για κάτι άλλο.

«Για δες ο άσωτος υιός ο κόσμος με φωνάζει
κι εγώ το δρόμο μου τραβώ μ’ ένα χαμόγελο πικρό
και λέω δεν πειράζει
ωωωωωωω κι ο κόσμος ας φωνάζει

Ό,τι κι αν είχα σ’ αυτή την πλάση
για μια γυναίκα το `χω χάσει»

Αυτή η τελεολογία που, συγχρόνως, υπερβαίνει το άτομο, βρίσκεται, κατά κάποιον τρόπο, έξω απ’ αυτό, ως μοίρα.

Και αυτό της το χαρακτηριστικό είναι που καθηλώνει, καθώς στην εκπλήρωσή της επιτυγχάνεται ένα είδος «ηδονής» (χωρίς να αποφεύγεται αναγκαστικά η οδύνη), απαλλάσσοντας, όμως, το άτομο από τον καταλογισμό, καθώς, όπως είπαμε, υπερβαίνει την ατομική προθετικότητα.

Ακόμα, όμως, κι αν δεν είναι αυτή η περίπτωση, το λαϊκό τραγούδι είναι ένας κόσμος έντονων συναισθημάτων, σχεδόν ασπρόμαυρων, μεγάλων αντιθέσεων και αφηγήσεων. Σε ένα τέτοιο σύμπαν, οι ενδιάμεσες αποχρώσεις και οι (κοινωνικά αναγκαίοι) συμβιβασμοί δύσκολα χωράνε.   

«Μη σε νοιάζει
ποια φιλούσα μέχρι χθες
που ’μαστε ξένοι
Μη σε νοιάζει
ποια εφώλιαζε στα φύλλα
της καρδιάς

Όποιος και νά ’μαι, είμαι δικός σου
είμαι η αγάπη κι ο άνθρωπός σου»,

Υπό κανονικές (θα λέγαμε) συνθήκες, αυτό το σύμπαν βρίσκεται κρυμμένο πίσω από τον τοίχο (που εδώ λείπει), πίσω από τις συμβάσεις που καθορίζουν την κοινωνική ζωή (και οργάνωση). Και μόνον όταν αυτό το πλαίσιο διαρρηγνύεται (προδίδεται, ματαιώνεται κλπ.), τότε αυτά τα τραγούδια αποκτούν καταλυτικό νόημα (όπως τα καψουροτράγουδα μετά από ένα χωρισμό).

«Το σκαλοπάτι σου θα κάνω για κρεβάτι
αφού την πόρτα σου την άφησες κλειστή
θα μείνω έξω μια και το ’βαλες γινάτι
κι από το κρύο η καρδιά μου θα σκιστεί»

Η διάκριση χώρων, στους οποίους διαφορετικές αρχές, διαφορετικοί τρόποι (ύπαρξης) πρυτανεύουν, η διαίρεση σε μέσα και έξω, και η σύζευξή τους είναι ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται στην παράσταση. Όπως όταν ο Βασίλης μάς μιλάει για τον σκύλο τους, που ζει δεμένος (τα τελευταία εννιά χρόνια) στον ακάλυπτο. Η χωρική τριαδικότητα (φουαγιέ, σκηνή, πλατεία), που εμφανίζεται στην αρχή, επαναλαμβάνεται εδώ στο σχήμα, ακάλυπτος, δίπατο σπίτι, κωμόπολη.

Το τραύμα που καταλύει όμως εδώ τον τοίχο δεν είναι ο φόνος. Το τραύμα προηγείται και παίρνει (συμβολική) υπόσταση σ’ αυτό το σκυλί που ζει εγκλωβισμένο ανάμεσα σε τοίχους (όπως συμβαίνει και με τον Βασίλη, επί σκηνής, ο οποίος περικλείεται από τρεις μικρότερους τοίχους, που δημιουργούν μια σκηνή μες στη σκηνή).

Ό,τι κι αν είναι αυτό που οδηγεί στο φόνο, φαίνεται να είναι η κατάληξη μιας μακράς και οδυνηρής διαδρομής (στο χρόνο), όπως η συνθήκη στην οποία υπάρχει το σκυλί. Μια κατάσταση υπόγειας (αναίμακτης) βίας. Ίσως απόρροια εκείνης της «υποφερτής δυστυχίας» για την οποία κάνει λόγο ο Καστοριάδης, ή εκείνης της «δυσφορίας μέσα στον πολιτισμό», για την οποία μιλάει ο Φρόυντ, που εδώ γίνονται ανυπόφορα.

Μια σειρά από ασύνδετες αναμνήσεις που αφηγείται ο Βασίλης, και όπου υφέρπει η βία, φαίνεται να επαληθεύουν αυτή την υπόθεση. Όπως όταν ο ήρωας συναντά την πρώην σύζυγο του αδερφού του, η οποία τον διώχνει με πολύ απότομο τρόπο από την αυλή του σπιτιού της, χωρίς προφανή αιτία, γεγονός που δείχνει μια βαθιά ριζωμένη αποστροφή (εκείνος θέλει τότε να της πιάσει τη γλώσσα και να την τραβήξει έξω). Είτε όταν ο μεγαλύτερος γιος αναγκάζει τον πατέρα να φάει πορτοκάλι, «Του έβαλες μια φέτα πορτοκάλι στο στόμα κι ο γέρος την κατάπιε χωρίς να τη μασήσει […] Δεν θέλω άλλο πορτοκάλι. Λίγο νερό θέλω»,  πράξη που επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά.

Ο Βασίλης μετέχει στη μικροκοινωνία της κωμόπολης, δάσκαλος είναι εξάλλου (μας αφηγείται, για παράδειγμα, τη συνάντηση με μια μαθήτριά του, και το ενδιαφέρον που δείχνει για την υγεία ενός συγγενή της) και την ίδια ώρα κρύβεται απ’ αυτήν, αποστασιοποιείται, διαχωρίζεται και αδυνατεί να ομολογήσει, πόσο μάλλον να μοιραστεί μ’ αυτήν την κοινωνία τις πράξεις του (ή και τις επιθυμίες του) –μια κοινωνία που, σημειωτέον, βρίσκεται σε μετασχηματισμό, αν υποθέσουμε πως το δράμα λαμβάνει χώρα στη δεκαετία του ’80 (όταν ακόμα χρησιμοποιούνταν οι κασέτες).

Ανεξάρτητα, όμως, από την ιστορική στιγμή κατά την οποία λαμβάνει χώρα το δράμα, η εφαρμογή από τον Βασίλη κοινωνικά αποδεκτών τρόπων, πρακτικών και συμπεριφορών, με ιδιαίτερη μεθοδικότητα, σε κοινωνικά απαράδεκτες συνθήκες, π.χ. όταν ταΐζει τον αδερφό του (πρακτική αποδεκτή αν και όταν ο αδερφός είναι π.χ. άρρωστος) σε μια απαράδεκτη συνθήκη (ο αδερφός είναι νεκρός), ή όταν τον στεγνώνει με τον ανεμιστήρα –το πτώμα και τα ρούχα του– (όπως θα έκανε κανείς σε ένα πράγμα που βράχηκε, για να μη χαλάσει ή σε έναν ζωντανό, για να μην κρυώσει), δυσκολεύουν τον θεατή να αποφασίσει αν πρόκειται για όντως αποδεκτές ή όχι συμπεριφορές, ή και για το ποιο είναι το κίνητρό τους, καθώς το πτώμα αντιπροσωπεύει κοινωνικά (διαχρονικά, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό) μια μεταιχμιακή οντότητα μεταξύ του κόσμου των ζώντων και εκείνου των νεκρών (όπως μαρτυρά, για παράδειγμα, η αποδεκτή πρακτική να χαϊδεύει ή να φιλάει κανείς τον νεκρό στην κηδεία).

Η αδιανόητη κατάσταση, όπου ο Βασίλης ο δάσκαλος, αφού σκοτώσει και γαμήσει τον αδελφό του, πηγαίνει στην εργασία του, στο σχολείο, επαναλαμβάνεται τρόπο τινά παραθλασμένη στο θέατρο, όπου τη θέση των μαθητών παίρνουν οι θεατές, ακροατές της φρίκης – σε μια συνθήκη (τη θεατρική) κοινωνικά αποδεκτή.

Αισθήματα όπως αυτά του Βασίλη, έξω από τη λογική και την ηθική, ενδέχεται να έχουμε νιώσει όλοι, όπως και σκέψεις, επιθυμίες και ορμές. Εδώ ο μεγάλος τοίχος έχει γκρεμιστεί. Και το τραγούδι πίσω από τον τοίχο, που ενίοτε στοιχειώνει το πίσω μέρος του μυαλού μας, εδώ γεμίζει το χώρο, ενώ, συγχρόνως, νέοι τοίχοι ορθώνονται και εμποδίζουν το βλέμμα. Ο Βασίλης δεν μπορεί να δει τον Πέτρο (το πιάνο).

Ένα ερώτημα αναδύεται: όσο το υποκείμενο διαμερισματοποιεί την ύπαρξή του, όσο αποκόπτεται από το κοινωνικό σώμα, διαχωρίζεται και το ίδιο από τις πράξεις του, αναιρείται το αυτεξούσιό του;

 Ή, τελικά, αυτό που ονομάζουμε κοινωνικό σώμα δεν είναι παρά ένα πτώμα;

«Απόψε είναι βαριά
η δόλια μου η καρδιά».

2022 © left.gr | στείλτε μας νεα, σχόλια ή παρατηρήσεις στο [email protected]
§ Όροι χρήσης για αναδημοσιεύσεις Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση 3.0 Μη εισαγόμενο (CC BY-NC 3.0)