Λάμψη, δόξα, διακρίσεις, κόκκινα χαλιά. Ίσως ό,τι ονειρεύεται, επιδιώκει, φιλοδοξεί κάθε σκηνοθέτης για την καλλιτεχνική του πορεία.

Ο Γιώργος Λάνθιμος είναι ένας από τους ελάχιστους Έλληνες δημιουργούς που πέρασαν στην άλλη... πλευρά του Ατλαντικού και γεύτηκαν την επιτυχία.

Το ΑΠΕ ΜΠΕ ερευνά το «όνειρο του ελληνικού Χόλιγουντ» και τι χρειάζεται για να γίνει το όραμα αυτό πραγματικότητα.

Οι συνεργασίες με διάσημους ηθοποιούς και λαμπερά ονόματα της παγκόσμιας κινηματογραφικής βιομηχανίας αποτελούν έμπνευση για τους κινηματογραφιστές που φιλοδοξούν να πατήσουν στα χνάρια του.

Υπάρχουν όμως ευκαιρίες και δυνατότητες που «στρώνουν» τον δρόμο ή το όνειρο μένει ανεκπλήρωτο; Το φιλμικό αποτύπωμα του Λάνθιμου είναι ικανό να φέρει «έκρηξη» δημιουργικότητας και να μετατρέψει την Ελλάδα σε μια νέα κινηματογραφική δύναμη;

Ο υφυπουργός Ψηφιακής Πολιτικής Λευτέρης Κρέτσος, δημιουργοί εντός κι εκτός Ελλάδας, συντονιστές κινηματογραφικών φεστιβάλ στην Ευρώπη, ανεξάρτητοι παραγωγοί, αλλά και το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου δίνουν τη δική τους απάντηση στην έρευνα του ΑΠΕ-ΜΠΕ για το παρόν και το μέλλον της ελληνικής κινηματογραφίας.

Με τη βοήθεια του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου το ΑΠΕ-ΜΠΕ ξετυλίγει επίσης την ιστορία του ελληνικού σινεμά από το 1896 μέχρι σήμερα.

Λευτέρης Κρέτσος υφυπουργός Ψηφιακής Πολιτικής Τηλεπικοινωνιών και Ενημέρωσης

Ασκούμε ως κυβέρνηση μια ολοκληρωμένη εθνική πολιτική στήριξης των δημιουργών και γενικότερα του κλάδου της οπτικοακουστικής βιομηχανίας και για αυτό οι θεσμικές μας παρεμβάσεις είναι συνεχείς και γίνονται σε πολλαπλά επίπεδα επισημαίνει ο υφυπουργός Ψηφιακής Πολιτικής Τηλεπικοινωνιών και Ενημέρωσης, Λευτέρη Κρέτσος.

Δεν μπορούν να γίνουν όσα δεν έγιναν δεκαετίες σε 3 χρόνια. Η ελληνική κυβέρνηση όμως έχει θέσει ως προτεραιότητα την ανάπτυξη της οπτικοακουστικής βιομηχανίας και είναι γεγονός ότι τα πράγματα αλλάζουν και ότι η Ελλάδα σήμερα διαθέτει τα πιο ανταγωνιστικά κίνητρα ενίσχυσης της οπτικοακουστικής παραγωγής.

Η Ελλάδα είναι η μόνη χώρα που επιστρέφει στους παραγωγούς οπτικοακουστικών έργων κάτι περισσότερο από το 50% του συνολικού κόστους παραγωγής μέσα από την συνδυαστική προσφορά της επιδότησης δαπανών παραγωγής στο επίπεδο του 35% χωρίς όριο επιστροφής (35% cash rebate/ no cap), αλλά και της φορολογικής έκπτωσης διαφόρων δαπανών της τάξεως του 30%. Το κίνητρο του cash rebate έχει ήδη αποδώσει στον σχεδόν ένα χρόνο λειτουργίας του με πολλές παραγωγές και συμπαραγωγές να πραγματοποιούνται εξαιτίας του. Ήταν ένα αίτημα του κλάδου που παρέμενε για δεκαετίες ανικανοποίητο.

Παρόλα αυτά δεν αρκούν τα κίνητρα ενίσχυσης της παραγωγής για να φέρουν την επενδυτική άνοιξη που όλοι επιδιώκουμε στο χώρο του κινηματογράφου και της τηλεόρασης. Έχουμε και άλλες προκλήσεις και κυρίως τα θέματα της ρευστότητας, της γραφειοκρατίας, των υποδομών και της εκπαίδευσης. Και εκεί όμως υπάρχει θεσμική απάντηση και όραμα και υπαρκτά αποτελέσματα.

Ο αναπτυξιακός νόμος προσφέρει γενναιόδωρα κίνητρα για όποια επιχείρηση θέλει να επενδύσει σε υποδομές οπτικοακουστικής παραγωγής. Η πρόσφατη κατασκευή δύο υπερσύγχρονων soundstages στο Μαρκόπουλο Αττικής αφορά επένδυση που χρηματοδοτείται από τον αναπτυξιακό νόμο και υπάρχει έντονο ενδιαφέρον και για αντίστοιχες επενδύσεις στην Αθήνα και στη Θεσσαλονίκη από την εγχώρια και διεθνή επιχειρηματική κοινότητα.

Το εργόσημο για τους βοηθητικούς ηθοποιούς και τους κομπάρσους που θεσμοθετήθηκε πρόσφατα είναι ιδιαίτερα σημαντικό γιατί εξοικονομείται πλέον πολύτιμος χρόνος και ενέργεια από τις εταιρίες παραγωγής για την πρόσληψη τους. Θα υπάρξει σύντομα απλοποίηση των διαδικασιών κινηματογράφησης σε αιγιαλούς, αρχαιολογικούς χώρους κτλ. ενώ η σύσταση του δικτύου των Περιφερειακών Film Offices (έργο το οποίο ξεκίνησε απο το ΕΚΟΜΕ) θα βοηθήσει στην άμεση διεκπεραίωση αιτημάτων κινηματογράφησης και την παροχή άλλων διευκολύνσεων και πληροφοριακού υλικού στους ενδιαφερόμενους.

Για να αντιμετωπιστούν επίσης τα προβλήματα ρευστότητας που αντιμετωπίζει η εγχώρια οπτικοακουστική βιομηχανία διαμορφώνουμε σταθερά και απαφασιστικά ένα παράλληλο σύστημα ευκαιριών χρηματοδότησης των εταιριών παραγωγής με τέσσερις νέες γραμμές πιστωτικής στήριξης:

α) την εκχώρηση της έγκρισης της επένδυσης από το ΕΚΟΜΕ στις τράπεζες (δάνεια γέφυρα). Ήδη διάφορες επιχειρήσεις έχουν ενισχυθεί από τη διαδικασία αυτή,

β) την ένταξη του κλάδου της οπτικοακουστικής βιομηχανίας στο Ταμείο Επιχειρηματικότητας ΙΙ. Πρόκειται για ένα νέο χρηματοδοτικό εργαλείο του Υπουργείου Οικονομίας και Ανάπτυξης και του ΕΤΕΑΝ με στόχο την παροχή ρευστότητας με προνομιακούς όρους για ΜμΕ στον κλάδο των οπτικοακουστικών που έχουν ανάγκες, λειτουργικές ή επενδυτικές,

γ) τη δημιουργία ενός Ταμείου Εγγυοδοσίας δανείων από το ΕΤΕΑΝ για τη χρηματοδότηση οπτικοακουστικών έργων,

δ) τη δημιουργία ενός νέου επενδυτικού Ταμείου για την υποστήριξη της παραγωγής και του development οπτικοακουστικών έργων.

Και ασφαλώς θα δούμε και το ζήτημα ενίσχυσης της λειτουργίας του Κέντρου Κινηματογράφου και το ζήτημα της υποχρέωσης επανεπένδυσης των ιδιωτικών τηλεοπτικών σταθμών σε ελληνικά κινηματογραφικά έργα, το λεγόμενο 1,5%, το οποίο εξακολουθούν να αποφεύγουν οι καναλάρχες. Προσφέρουμε ως κυβέρνηση και θα συνεχίσουμε να προσφέρουμε με διυπουργικού χαρακτήρα θεσμικές τομές και παρεμβάσεις ολοένα και περισσότερα χρηματοδοτικά, φορολογικά και επενδυτικά κίνητρα και εργαλεία στην εγχώρια οπτικοακουστική βιομηχανία.

Προσέξτε όμως δίνουμε και θα δώσουμε άμεσα περισσότερα κίνητρα και εργαλεία για να γίνουν επενδύσεις και συνεργασίες. Δε δίνουμε θαλασσοδάνεια, δεν παρέχουμε χαριστικές διευκολύνσεις και δεν κάνουμε πολιτική επιχορήγησης με πελατειακά κριτήρια. Αυτά είναι συμπτώματα μιας παλαιοκομματικής νοοτροπίας που έχτισε στο παρελθόν "μαγαζάκια" και φατρίες αντί να βάλει αντικειμενικά κριτήρια και όρους στο ποιος θα λάβει κρατική ενίσχυση και με τί ύψος. Τα "μαγαζάκια" δεν άφησαν τον ελληνικό κινηματογράφο να αναπτυχθεί περαιτέρω και να γίνει βιομηχανία. Αυτή η λογική που επικράτησε στο παρελθόν, μια λογική απόρριψης και αποθάρρυνσης καλλιτεχνών, όπως ο Λάνθιμος, δεν μπορεί πλέον να σταθεί έχοντας πλέον στην Ελλάδα το επιτυχημένο παράδειγμα του ΕΚΟΜΕ.

Για να γίνει όμως το ΕΚΟΜΕ χρειάστηκαν πολλές εργατοώρες για να παραχθεί ένα στιβαρό θεσμικό πλαίσιο λειτουργίας που αποτελείται από δύο νόμους, δύο τροποποιήσεις Κοινών Υπουργικών Αποφάσεων για την εφαρμογή του επενδυτικού κινήτρου, ένα Προεδρικό Διάταγμα για το οργανόγραμμα και τη στελέχωση, ειδικός Κανονισμός Οικονομικής Διαχείρισης, ειδικός Κανονισμός Λειτουργίας Προσωπικού, εκπόνηση 5ετους Στρατηγικού Σχεδιασμού και business plan, διάφορες εγκύκλιοι, ηλεκτρονικό σύστημα διακίνησης εγγράφων και ένταξης επενδυτικών σχεδίων και καθημερινή τριβή και επαφή με τους ανθρώπους του χώρου και εταιρίες παραγωγής από το εξωτερικό.

Αυτό που έχει σημασία είναι ότι κοιτάμε μπροστά και διαθέτουμε πλέον ως χώρα μια ολοκληρωμένη πολιτική για τον κινηματογράφο και την οπτικοακουστική βιομηχανία. Έχουν γίνει πολύ σημαντικά βήματα, θα γίνουν και άλλα και κυριολεκτικά η περίοδος που διανύουμε είναι μια πολύ σημαντική περίοδος για τον κλάδο, καθώς πολλοί location scouters και οι μεγαλύτερες εταιρίες του Χόλιγουντ ετοιμάζονται να έρθουν στην Ελλάδα. Αυτήν την περίοδο δίνουμε εξετάσεις ως χώρα και αν τις περάσουμε θα γίνουμε πραγματικός ισχυρός διεθνής προορισμός κινηματογραφικών και τηλεοπτικών γυρισμάτων.

Μας λείπουν οι υποδομές, δεν έχουμε πολλά crews και κάποιες δεξιότητες, αλλά έχουμε όλα τα υπόλοιπα και ακόμη περισσότερα από πλευράς οικονομικών κινήτρων και κυρίως ταλαντούχους ευρηματικούς ανθρώπους και φιλόξενες τοπικές κοινωνίες. Πρέπει όμως να δείξουμε ετοιμότητα, να δείξουμε ότι έχουμε την ικανότητα και ότι μπορούμε να ανταποκριθούμε στα πιο απαιτητικά project, όπως έγινε πρόσφατα με τα γυρίσματα στο Σύνταγμα. Είναι μια υπόθεση που απαιτεί σοβαρότητα, επαγγελματισμό, υπευθυνότητα και όχι εφησυχασμό, μακαριότητα ή επιστροφή στις νοοτροπίες του παρελθόντος.Η εξωστρέφεια των Ελλήνων κινηματογραφιστών και η περίπτωση Λάνθιμου

Ελίνα Ψύκου, σκηνοθέτις

Η Ελίνα Ψύκου απέσπασε βραβεία Καλύτερης Ταινίας, Σκηνοθεσίας, Σεναρίου στην 9η τελετή απονομής των βραβείων της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου «Ο γιος της Σοφίας», το μεγάλο βραβείο στο Κινηματογραφικό φεστιβάλ Τραϊμπέκα στη Νέα Υόρκη και το βραβείο CICAE - Art Cinema Award της Διεθνούς Ομοσπονδίας Καλλιτεχνικών Αιθουσών στο 23ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σαράγεβο. Υπέγραψε κείμενο της πρωτοβουλίας «Δώστε λίγη αγάπη στον ελληνικό κινηματογράφο».

«Θεωρώ ότι η επιτυχία του Γιώργου Λάνθιμου είναι μια καθαρά προσωπική επιτυχία, είναι κάτι που κατάφερε μόνος του με τη δουλειά του και το ταλέντο του χωρίς καμιά υποστήριξη από φορείς, από όλους αυτούς που είναι υπεύθυνοι για την παραγωγή πολιτισμού και συγκεκριμένα για τον κινηματογράφο. Επομένως, είναι μια προσωπική επιτυχία και μια προσωπική διαδρομή. Θεωρώ ότι δεν έχει να κάνει με εθνική περηφάνια. Δυστυχώς, ο ελληνικός κινηματογράφος δεν έχει τη στήριξη που θα έπρεπε να έχει. Την ανάλογη στήριξη που έχουν άλλες εθνικές κινηματογραφίες από τους αντίστοιχους φορείς, υπουργεία Πολιτισμού, εθνικά Κέντρα Κινηματογράφου -δεν αναφέρομαι σε μεγάλες χώρες όπως η Γαλλία- αλλά σε μικρές χώρες, όπως η Σερβία και η Βουλγαρία», τονίζει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ η κ. Ψύκου.

«Από κει και πέρα μπορεί η επιτυχία Λάνθιμου να δίνει μια ελπίδα και μια χαραμάδα σε κάποιον συνάδελφο, όμως αν αυτό δεν έχει από πίσω μια συστηματική στήριξη, μια πολιτική και μια στρατηγική δεν πρόκειται να ανοίξει τον δρόμο σε κανέναν άλλον», λέει και προσθέτει: «Θα είναι πάλι μια εξαίρεση, μια πορεία προσωπική. Ενώ αν υπάρχει μια στρατηγική κι ένας συντονισμός αυτό μπορεί να γίνει σε ένα πιο συλλογικό επίπεδο. Και δεν είναι το θέμα αν θα κάνει κάποιος καριέρα στο εξωτερικό. Το ζήτημα είναι αν στην ίδια του τη χώρα μπορεί να κάνει ταινίες με επαγγελματικές συνθήκες κι όχι ζητώντας χάρες από συναδέλφους και φίλους, αντιμετωπίζοντας μας κι οι άλλοι, αλλά στο τέλος κι εμείς τους εαυτούς μας σαν χομπίστες».

«Δεν είμαστε χομπίστες, είμαστε επαγγελματίες», επισημαίνει η κ. Ψύκου και συνεχίζει λέγοντας ότι «στο κείμενο που συντάξαμε, "Δώστε λίγη αγάπη για τον ελληνικό κινηματογράφο", αναφέρουμε πως πρέπει να χαραχτεί μια συντονισμένη και ενιαία σταθερή εθνική πολιτική για το σινεμά».

Όσον αφορά το Εθνικό Κέντρο Οπτικoακουστικών Μέσων και Επικοινωνίας (ΕΚΟΜΕ), του υπουργείου Ψηφιακής Πολιτικής, Τηλεπικοινωνιών και Ενημέρωσης (ΨΗΠΤΕ), λέει «είναι ένας οργανισμός που διαχειρίζεται το cash rebate (επιστροφή μετρητών, δηλαδή ένα ποσό που επιστρέφεται μέσω έκπτωσης ή επιστροφής χρημάτων που έχουν ήδη δαπανηθεί), το οποίο είναι ένα αίτημα πολλών ετών που επιτέλους έγινε κι είμαστε πολύ χαρούμενοι. Ωστόσο, αυτό δεν λύνει το πρόβλημα, διότι και πάλι όλα καταλήγουν στο ότι δεν υπάρχει μια στρατηγική. Τι σινεμά θέλουμε να έχουμε, πώς θα το εξάγουμε, τι σινεμά θα κάνουμε μέσα στη χώρα για να το ταξιδέψουμε σε όλες τις πόλεις για να προωθηθεί το ελληνικό σινεμά, να διαδοθεί. Με το ΕΚΟΜΕ είμαστε σε επικοινωνία και είναι πολύ καλή η δουλειά που κάνει, αλλά δεν αρκεί».

Αντώνης Γλαρός, σκηνοθέτης

Ο Αντώνης Γλαρός είναι εισηγητής σεμιναρίου τα τελευταία 11 χρόνια στον κινηματογραφικό τομέα του ΠΟΠΦΑ (Πολιτιστικός Όμιλος Φοιτητών του Πανεπιστημίου Αθηνών). Η ταινία του «A job Interview» έχει ταξιδέψει στο Short Film Corner (Film Market) του Φεστιβάλ των Καννών 2017, στην Αργεντινή, την Γερμανία, τη Νέα Υόρκη, τη Ν. Κορέα, τη Μόσχα, την Ινδία, ενώ η τελευταία του μικρού μήκους ταινία «ο Πολυέλαιος» θα πάει σε φεστιβάλ στο Παρίσι, έπεται το Λος Άντζελες και ακολουθεί η Λισαβόνα.

«Θεωρώ ότι ο Λάνθιμος αποτελεί ένα παράδειγμα για όλους τους νέους κινηματογραφιστές, διότι κινήθηκε εξωθεσμικά. Έκανε ταινίες αλλά χωρίς να πάρει κάποια χρηματοδότηση για να κάνει τις δουλειές του, την πρώτη του την "Κινέττα" την έκανε με δικά του χρήματα κι ακολούθησαν δουλειές με χρηματοδοτήσεις από ιδιώτες. Έτσι, έφτασε να κάνει απίστευτη επιτυχία. Αυτό που έχει καταφέρει δεν το έχει καταφέρει κανένας Έλληνας σκηνοθέτης που γεννήθηκε, σπούδασε κι εργάστηκε εδώ. Υπάρχουν ευκαιρίες κι αυτήν τη στιγμή ανοίγεται ένα παράθυρο για όλους τους Έλληνες σκηνοθέτες, ανοίγονται μονοπάτια τα οποία δεν είχαμε την δυνατότητα να τα χαρτογραφήσουμε και να τα περπατήσουμε. Άλλωστε, ο Λάνθιμος είναι η αιχμή του δόρατος, αφού ο ελληνικός κινηματογράφος κυρίως μέσω του Λάνθιμου έχει μπει σε φεστιβάλ και αίθουσες όπου στο παρελθόν δεν είχαμε την ευκαιρία. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να δημιουργήσει μια δυναμική, η οποία αποτελεί πεδίο δόξης λαμπρό για όλους τους νέους Έλληνες δημιουργούς, ώστε με τη σειρά τους να κάνουν ωραίες δουλειές και να τις στείλουν στο εξωτερικό όπου υπάρχουν τεράστιες αγορές», τονίζει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο κ. Γλαρός.

Και προσθέτει: «Κάποιος μπορεί να βγει έξω από το στενό πλαίσιο της χώρας, να ταξιδέψει και να διεκδικήσει χρηματοδοτήσεις είναι πλέον εφικτό. Απλά το μόνο που χρειάζεσαι πια είναι να ξέρεις ξένες γλώσσες, κυρίως να μιλάς καλά αγγλικά, για να μπορείς να επικοινωνήσεις το έργο του. Κάθε δημιουργός πρέπει να πιστεύει στο καλλιτεχνικό του όραμα, στο καλλιτεχνικό του έργο για να μπορέσει να το προωθήσει. Ο Λάνθιμος στην ουσία θα λέγαμε ότι είναι ένα "σκαλοπάτι" για όλους. Διεκδίκησε την τύχη του. Αλλιώς αν κάθεσαι στο σπίτι σου και περιμένεις, δεν θα έρθει κανένας να σου πει να γυρίσεις την ταινία σου. Να πούμε όμως ότι είναι παγίδα για τους νέους να μπούνε σε αντιγραφές, όπως συνέβη με τον Θεόδωρο Αγγελόπουλο που κατέληξαν πολλοί να αντιγράφουν το στιλ του. Ο κάθε σκηνοθέτης καλό είναι να παίρνει τα ερεθίσματα, να αφήσει όλο αυτό να επιδράσει επάνω του και να τον επηρεάσει, αλλά να εισάγει και τα δικά του στοιχεία, να βρει το φιλμικό του αλφαβητάρι».

Όσο για το ΕΚΟΜΕ, λέει ο κ. Γλαρός «θα έλεγα ότι κάνει δουλειά διότι δημιουργεί εκείνες τις προϋποθέσεις σε ξένες εταιρείες παραγωγής να έρθουν εδώ στην Ελλάδα και να γυρίσουν ταινίες. Αυτό ουσιαστικά δίνει την δυνατότητα να δημιουργήσεις. Είναι ένα συν, ένα ακόμη εφόδιο».

Σπύρος Σιάκας, επίκουρος καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής στο τμήμα Γραφιστικής κι Οπτικής Επικοινωνίας με ειδικότητα το 3d Animation.

«Λόγω θέσης έρχομαι σε επαφή με νέους δημιουργούς και μάλιστα ένας από τους στόχους των μαθημάτων είναι η εξωστρέφεια. Να βγάλουμε τα παιδιά στην κοινωνία, στην αγορά ώστε να έχουμε μια "έκρηξη δημιουργικότητας". Όσον αφορά το "φαινόμενο" Λάνθιμος είναι κάτι που σίγουρα οι φοιτητές μας βλέπουν θετικά. Είναι ένας Έλληνας που έχει διακριθεί στο εξωτερικό, όμως δεν είναι κάτι που είναι κοντά τους. Δεν είναι κάτι που απαραίτητα θα τους εμπνεύσει και θα τους ωθήσει να προχωρήσουν σε παρόμοιες προσπάθειες», λέει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο κ. Σιάκας.

«Εκεί όπου θέλω να εστιάσω είναι στα εφόδια και στην εκπαίδευση που πρέπει να πάρουν τα παιδιά. Αυτό που τους δίνει μεγαλύτερη δύναμη είναι να βλέπουν να βραβεύεται η ταινία συμφοιτητών τους σε ξένα φεστιβάλ. Δηλαδή την κοντινή εικόνα κι όχι το μακρινό πλάνο. Αυτό που είναι άμεσο είναι οι επιτυχίες των φοιτητών που κάθονται στα ίδια θρανία με εκείνους. Τότε μπορούν να πιστέψουν ότι κι εκείνοι έχουν τη δυνατότητα να το κάνουν. Όταν δώσεις τις ευκαιρίες και τα εφόδια στα παιδιά τότε μπορούν να έχουν πρωτοπόρες και καινοτόμες ιδέες», προσθέτει ο κ. Σιάκας.

Ζαφείρης Χαϊτίδης, σκηνοθέτης-κινηματογραφιστής σε εταιρεία παραγωγής στη Νέα Υόρκη.

«Είναι μεγάλη η κουβέντα περί τέχνης στην Ελλάδα, και πόσο μάλλον περί κινηματογράφου, της πιο ακριβής σε κόστος, και ίσως, πιο μακροχρόνιας ως παραγωγή τέχνης στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού. Η επιδίωξη και το όνειρο να γίνει κάποιος σκηνοθέτης και να κάνει ταινίες στην Ελλάδα είναι στα όρια αυτοκτονικής διάθεσης», λέει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο κ. Χαϊτίδης.

Το σινεμά είναι ακριβό αντικείμενο όπου κι αν παράγεται στον κόσμο, προσθέτει «πόσο μάλλον σε μια χώρα όπου γενικά οι τέχνες δεν υποστηρίζονται από το κράτος και άλλους φορείς όσο θα έπρεπε, παρά μόνο στο ελάχιστο. Και να φανταστεί κανείς πως παράγουμε ένα αρκετά εκλεπτυσμένο και καλλιτεχνικά άρτιο σινεμά στην Ελλάδα, σε απειροελάχιστο κόστος σε σχέση με το παγκόσμιο επίπεδο».

«Λόγου χάρη», επισημαίνει ο κ. Χαϊτίδης, «το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, ο βασικός κρατικός φορέας και παραγωγός ταινιών στην Ελλάδα, είναι περιορισμένος στο να συγχρηματοδοτεί -μαζί με κάποιον/ους ανεξάρτητους που αιτούνται της συγχρηματοδότησης- την προπαραγωγή, παραγωγή και αποπεράτωση μεγάλου και μικρού μήκους ταινιών μυθοπλασίας και τεκμηρίωσης, με ένα συνολικό ετήσιο προϋπολογισμό που ανέρχεται συνήθως μεταξύ 1 με 2 εκατομμύρια ευρώ το πολύ. Ποσό που δεν αντιστοιχεί στο κόστος ούτε μιας "κανονικής" ευρωπαϊκής ταινίας, πόσο μάλλον αμερικανικής (π.χ. μέσος όρος παραγωγής μιας γερμανικής ταινίας είναι άνω των 3 εκατομμυρίων ευρώ, μιας γαλλικής είναι άνω των 5, ενώ μιας αγγλικής ταινίας είναι άνω των 6 εκατομμυρίων ευρώ)..., ενώ υπήρξαν χρονιές που καμία κρατική οικονομική υποστήριξη δεν ήταν διαθέσιμη στο ΕΚΚ, με συνέπεια πολλές παραγωγές να μένουν ανολοκλήρωτες ή να αποπερατώνονται "κακήν-κακώς" από τους εκάστοτε παραγωγούς ή, συχνά, τους ίδιους τους δημιουργούς-σκηνοθέτες, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο».

Ο κ. Χαϊτίδης συμπληρώνει ότι «εάν δεν υπήρχαν οι πλέον έμπειροι, παθιασμένοι και μάχιμοι Έλληνες παραγωγοί και δημιουργοί-σκηνοθέτες, συχνά με την ανεκτίμητη συνδρομή συγχρηματοδότησης από ξένους συμπαραγωγούς ή χρηματοδοτικά προγράμματα, δεν πιστεύω ότι θα κάναμε σινεμά στην Ελλάδα, παρά μόνο σε "φιλικό/ερασιτεχνικό" επίπεδο -ένα πράγμα είναι γεγονός, εάν δεν υπήρχαν οι φίλοι και συνάδελφοι του εκάστοτε σκηνοθέτη-δημιουργού να προσφέρουν αφιλοκερδώς -ο ένας στο έργο του άλλου- τον χρόνο, συχνά το χρήμα, τον κόπο και τον μόχθο τους, σίγουρα δεν θα κάναμε πια σινεμά στη σύγχρονη Ελλάδα. Και, τολμώ να πω, εάν δεν πάλευαν με όλη τους την ύπαρξη οι ίδιοι οι Έλληνες καλλιτέχνες, σε κάθε μέσο, για να παράγουν το έργο τους - δεν θα είχαμε σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα».

Το ζήτημα κινηματογραφικής καριέρας στην Ελλάδα είναι σύνθετο, λέει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο κ. Χαϊτίδης. «Σίγουρα η Ελλάδα μπορεί να γίνει το εφαλτήριο για μια διεθνή καριέρα, αναμφισβήτητα έχουμε χαρισματικούς δημιουργούς, με άψογη τεχνική κατάρτιση και γνώση της φιλμικής γλώσσας, και πάνω απ΄ όλα αληθινή αγάπη για το σινεμά. Αλλά υπάρχουν τόσα πολλά εμπόδια που πρέπει ο Έλληνας δημιουργός να προσπεράσει, που είναι συχνά, όπως προανέφερα, αυτοκτονική αποστολή. Το να καταφέρει κάποιος να κάνει έστω μια ταινία, ιδίως μεγάλου μήκους, στην Ελλάδα είναι ηρωική πράξη, και δεν το λέω μεταφορικά. Για να κάνει κανείς ταινίες, στον πληθυντικό μάλιστα, δηλαδή να καταφέρει να κάνει πάνω από μια, που από μόνη της είναι τεράστιο κατόρθωμα, είναι υπέρβαση σε κάθε επίπεδο της ζωής του, εφόσον επηρεάζει όχι μόνο την οικονομική του κατάσταση, μα και τον επαγγελματικό και προσωπικό του χρόνο (μέσος όρος αποπεράτωσης μιας ταινίας μεγάλου μήκους είναι στο ελάχιστο 2 χρόνια, ενώ μπορεί να ξεπεράσει τα 5 ή τα 10), όλα του τα διαθέσιμα μέσα, όλες του τις γνωριμίες, μέχρι και την υγεία "επενδύει" και κλονίζει κανείς κατά τη διάρκεια αυτής της διαδικασίας, μέχρι την τελική αποπεράτωση της ταινίας -που φυσικά αφού ολοκληρωθεί η ταινία έχει και συνέχεια, από τη στιγμή που διοχετευτεί στα φεστιβάλ κινηματογράφου και μετά διανεμηθεί στις αίθουσες- θέλει κυνήγι και αγωνία μέχρι το τέλος η κάθε ταινία από τον κάθε δημιουργό και το αφοσιωμένο επιτελείο του».

Σύμφωνα με τον κ. Χαϊτίδη η Ελλάδα κάνει όλη αυτή τη διαδικασία ακόμη πιο δύσκολη απ΄ ό,τι ήδη είναι, «εξού και αρκετοί, όπως κι εγώ πρόσφατα, εάν θέλουμε όχι μόνο να κάνουμε σινεμά, αλλά να επιβιώσουμε αξιοπρεπώς ως καλλιτέχνες, δεν υπάρχει άλλη λύση από το να φύγουμε στο εξωτερικό για να το καταφέρουμε», λέει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ και προσθέτει: «Προσωπικά, έπειτα από 25 χρόνια δημιουργικής δουλειάς σε αυτόν το χώρο ή θα εγκατέλειπα την επιδίωξή μου να κάνω ταινίες μεγάλου μήκους στην Ελλάδα ή θα έφευγα στο εξωτερικό για να δοκιμάσω την τύχη μου. Το να εγκατέλειπα το όνειρό μου δεν ήταν επιλογή. Ούτε και αυτό σημαίνει πως αν φύγεις απ΄ τον τόπο σου φεύγεις οριστικά. Μέχρι την κατάλληλη στιγμή της επιστροφής. Η δική μου όμως πορεία δεν σημαίνει πως άλλοι συνάδελφοι δεν τα κατάφεραν καλύτερα, πως δεν βρήκαν τρόπο να επιβιώσουν και να κάνουν σινεμά, υπό όποιες συνθήκες και με όποιους διαθέσιμους όρους, στην Ελλάδα. Ο καθένας έχει τα όρια του φυσικά».

Τα εμπόδια της Ελλάδα είναι όμως και ένα απ΄ τα μεγαλύτερα ατού για τον Έλληνα δημιουργό, διότι είναι έδαφος «εκπαίδευσης και σκληραγώγησης», λέει ο κ. Χαϊτίδης, αλλά και προετοιμασίας για οτιδήποτε τον περιμένει στο εξωτερικό. «Το "φαινόμενο Λάνθιμος" είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα, που πλέον δεν μπορεί να αμφισβητηθεί από κανέναν παγκοσμίως, με τις 10 υποψηφιότητες για Όσκαρ, πράγμα ανήκουστο για Έλληνα δημιουργό στην ιστορία του σινεμά μας. Όλα, πιστεύω, έχουν συνδράμει στην απογείωση και πλέον καθιέρωση του συναδέλφου Γιώργου Λάνθιμου, ο οποίος πίστεψε και πάλεψε για το "αντισυμβατικό" σινεμά του, εκεί που στην Ελλάδα αλλεπάλληλα και συχνά έντονα αποδοκιμάστηκε για την "αλλόκοτη" θεματολογία και προσέγγιση του, που τελικά παρά την επιδίωξη του έγινε κίνημα, το "Greek Weird Wave". Ο Γιώργος Λάνθιμος κατάφερε το φαινομενικά ακατόρθωτο, να κάνει το "δικό του σινεμά", διεθνές, να έχει διεθνή απήχηση, χωρίς να τον ενδιαφέρει η άποψη και κριτική των άλλων, παρά μόνο αν ικανοποιεί το δικό του προσωπικό γούστο και τη δική του αισθητική. Και κέρδισε το στοίχημα με το παραπάνω. Είμαστε της ίδιας γενιάς με τον Λάνθιμο, την ίδια περίοδο ήμαστε στη διαφήμιση και έτυχε να είμαι στην πρώτη προβολή του "Κυνόδοντα" στις Κάννες όταν αναγνωρίστηκε για πρώτη φορά διεθνώς. Και είμαι πολύ περήφανος για εκείνον, και ως Έλληνας και ως συνάδελφός του. Όλα πιστεύω έχουν συνδράμει στη διεθνή επιτυχία του Γιώργου Λάνθιμου, και το timing του "διαφορετικού" σινεμά του, που ξεχώρισε με το ιδιαίτερο καυστικό σχολιασμό του και την… ακραία αισθητική ματιά του πάνω στην σύγχρονη κοινωνία, με μια μοναδική οπτική, συνάμα και ελληνική και ευρωπαϊκή και διεθνή».

Αναφερόμενος στο ταλέντο και την τέχνη που ασκεί ο Γιώργος Λάνθιμος, ο κ. Χαϊτίδης λέει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ: «Ταλέντο, τεχνική, τύχη, χρονική στιγμή, όλα βοήθησαν στο να φτάσει να συγκαταλέγεται ανάμεσα στους κορυφαίους δημιουργούς του κόσμου σήμερα. Δεν θα μπορούσα να σεβαστώ έναν δημιουργό περισσότερο απ΄ όσο τον Γιώργο Λάνθιμο, κι ας μην κάνει το σινεμά που εμένα προσωπικά με αντιπροσωπεύει - θαυμάζω το ότι κάνει το σινεμά που εκείνον τον πρεσβεύει ως άνθρωπο και ως καλλιτέχνη, χωρίς συμβιβασμούς, και με απόλυτη αγάπη, αφοσίωση και πίστη στην τέχνη του. Πέρα απ΄ το δημιουργικό χάρισμά του, σίγουρα η ελληνική του εμπειρία τον βοήθησε να φτάσει σε αυτό το ύψος και να κερδίσει επάξια μια θέση ανάμεσα στους καλύτερους του κόσμου, είτε αρέσει το σινεμά του σε γενική ομολογία είτε όχι - η ελληνική του "παιδεία" εντός κι εκτός θρανίου, η αποφασιστικότητα και η μαχητικότητά του, η υπομονή κι επιμονή του, έχοντας μεγαλώσει, δουλέψει και δημιουργήσει στην ελληνική πραγματικότητα, όπως όλους μας, έτσι κι εκείνον σίγουρα τον σμίλευσαν στο να γίνει ο δημιουργός που είναι σήμερα».

Λέμε, προσθέτει ο κ. Χαϊτίδης ότι «"η Ελλάδα σκοτώνει τα παιδιά της", και ισχύει σε πολύ μεγάλο βαθμό, πιστεύω, και μεταφορικά και κυριολεκτικά την τελευταία ιδίως 10ετία, μα ό,τι, τελικά, δεν σε σκοτώσει, σε κάνει πιο δυνατό, πιο ώριμο, πιο δημιουργικό. Έφυγα πικραμένος και απογοητευμένος απ' την Ελλάδα για να έρθω στην Αμερική, μα ξέρω πως δεν θα έφτανα ως εδώ αν δεν είχα "χτιστεί" στην Ελλάδα, με τα υπέροχα και τα τραγικά της συνάμα. Όλοι οι Έλληνες δημιουργοί, είτε επιλέξουμε να δώσουμε την μάχη εντός ή εκτός Ελλάδος, είμαστε πιστεύω εν δυνάμει Λάνθιμοι, αρκεί να μην πάψουμε ποτέ να πιστεύουμε και να παλεύουμε και στο προσωπικό μας όραμα. Εμείς οι ίδιοι γράφουμε και πράττουμε το σενάριο του πεπρωμένου μας».

Κωνσταντίνος Αϊβαλιώτης, διευθυντής προώθησης ταινιών στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ)

«Η διεύθυνση προώθησης του ΕΚΚ βρίσκεται εδώ και πολλά χρόνια σε όλες τις μεγάλες κινηματογραφικές αγορές με σκοπό την προώθηση του ελληνικού κινηματογράφου», λέει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο Κωνσταντίνος Αϊβαλιώτης, ενώ σε ό,τι αφορά την επιτυχία του Γιώργου Λάνθιμου προσθέτει ότι «αν και οι ταινίες του δεν είναι μέρος της ελληνικής παραγωγής, πρόκειται για έναν Έλληνα σκηνοθέτη για τον οποίο μιλάνε όλοι. 'Αρα, η επιτυχία του επηρεάζει όλα τα επίπεδα της κινηματογραφικής δομής της χώρας και επιδρά θετικά και στους ίδιους τους δημιουργούς. Πιστεύω ότι η επιτομή όλης αυτής λαμπρής πορείας είναι ότι οι Έλληνες κινηματογραφιστές νιώθουν πολύ καλύτερα στο εξωτερικό απ' ό,τι ένιωθαν παλιά. Μπορούν να σταθούν καλύτερα σε σχέση με το παρελθόν και να δούνε πιο σίγουροι το μέλλον».

Η επιτυχία ενός σκηνοθέτη βοηθά πολύ στην εξωστρέφεια της κινηματογραφικής βιομηχανίας, άρα και την πλειοψηφία των δημιουργών, υποστηρίζει ο κ. Αϊβαλιώτης. «Με τη σειρά τους, οι κινηματογραφιστές καλό θα είναι να διανύουν την δική τους πορεία μέσα από τη δική τους ταυτότητα. Βέβαια να αναφέρουμε ότι υπάρχουν και προβλήματα και είναι πολλά, οπότε η περίπτωση Λάνθιμου είναι και εξαίρεση που δεν μπορεί εύκολα να επαναληφθεί. Ποτέ όμως δεν παύουμε να προσπαθούμε».

Ο κ. Αϊβαλιώτη δηλώνει ακόμα στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ότι «ως ΕΚΚ συνεργαζόμαστε άμεσα με το ΕΚΟΜΕ και είμαστε σε επικοινωνία κυρίως όσον αφορά στην προσέλκυση των ξένων παραγωγών στην Ελλάδα κάτι που δίνει ευκαιρίες και δυνατότητες σε Έλληνες να συνεργαστούν με διεθνείς παραγωγούς που αργότερα θα αποτελέσει σημαντικό εφόδιο και εμπειρία».

Σοφία Σταυριανίδου, γενική συντονίστρια και υπεύθυνη επικοινωνίας Hellas Filmbox Berlin

«Αρχικά, να πω ότι η επιτυχία του Γιώργου Λάνθιμου είναι όλη δική του και περήφανος μπορεί να αισθάνεται μόνο ο ίδιος», λέει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ η Σοφία Σταυριανίδου. «Το υπογραμμίζω, εξαιτίας της φιλολογίας που έχει ξεσπάσει, για το αν μπορούμε κι εμείς να νιώθουμε περήφανοι κλπ, κλπ. Ωστόσο, ας μην είμαστε και τόσο "πολιτικά ορθοί". Αυτός τα κατάφερε κι εμείς σαν συντοπίτες του μπορούμε να χαιρόμαστε. Και χαιρόμαστε. Τα εθνικά λάβαρα δεν έχουν θέση εδώ, αλλά ούτε πια και η γκρίνια του political correctness. Στις διεθνείς μεγάλες διακρίσεις τίποτα δεν είναι τυχαίο. Ο Γιώργος Λάνθιμος με ταλέντο, επιμονή, πολλή-πολλή δουλειά, καταφέρνει να στρέψει τη ματιά του σινεμά και προς την χώρα προέλευσής του. Ό,τι βγάζει την Ελλάδα προς τα έξω είναι καλό, γιατί δημιουργεί το ενδιαφέρον προς την κινηματογραφία μας. Η ματιά προς τον Λάνθιμο, γίνεται και ματιά προς το τι παράγει η χώρα μας πιο συνολικά στον τομέα, προς τους Έλληνες κινηματογραφιστές, που ήδη βγαίνουν στο εξωτερικό συνεπικουρούμενοι από τη νέα γενιά των ικανών Ελλήνων παραγωγών. Δεν είναι λοιπόν, εξαίρεση και ούτε θα είναι στο μέλλον».

Σύμφωνα με την κ. Σταυριανίδου οι Έλληνες σκηνοθέτες επιθυμούν μια διεθνή καριέρα και προς αυτή την κατεύθυνση δουλεύουν. «Αυτό έχει ξεκινήσει πολύ πριν ο Λάνθιμος πάει στα Όσκαρ, γιατί και ο Λάνθιμος είναι ένας από αυτούς. Απλά, η επιτυχία του, τους δίνει μεγαλύτερη ώθηση και κίνητρο ότι και αυτοί μπορεί να τα καταφέρουν. Όσοι έρχονται στο Filmbox αυτό επιζητούν, να γνωρίσουν ξένους επαγγελματίες, να μιλήσουν με το γερμανικό κοινό. Θεωρώ ότι "έκρηξη" δημιουργικότητας δεν δημιουργεί ο Λάνθιμος, αλλά αυτή προϋπήρχε, ήταν ήδη εξωστρεφείς».

Πάνος Παπαχατζής, πρόεδρος του Συνδέσμου Ανεξάρτητων Παραγωγών Οπτικοακουστικών Έργων

«Η επιτυχία του Γιώργου Λάνθιμου είναι ένα ευτυχές γεγονός καθώς σίγουρα ρίχνει το φως του προβολέα και στους Έλληνες κινηματογραφιστές» δηλώνει στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο Πάνος Παπαχατζής και συμπληρώνει: «Παρόλα αυτά, η επιτυχία του ουδεμία σχέση έχει με την διευκόλυνση άλλων Ελλήνων κινηματογραφιστών για τη συμμετοχή τους σε φεστιβάλ του εξωτερικού ή άλλων διοργανώσεων. Η κάθε ταινία είναι ένα ξεχωριστό project με ξεχωριστή ομάδα από πίσω της (λ.χ. εταιρία παραγωγής, παραγωγούς, σκηνοθέτες κλπ.), και είναι η ίδια η ταινία που παίζει σημαντικό ρόλο στην συμμετοχή της σε διεθνή φεστιβάλ. Τα τελευταία τριάντα χρόνια είχαμε πολλές ελληνικές ταινίες και σημαντικούς Έλληνες σκηνοθέτες που διακρίθηκαν στα μεγάλα φεστιβάλ (Κάννες, Βερολίνο, Βενετία)».

Όσον αφορά για το χρηματοδοτικό "πακέτο" του ΕΚΟΜΕ ο κ. Παπαχατζής επισημαίνει ότι «τα οικονομικά κίνητρα του ΕΚΟΜΕ, η πιο σημαντική κυβερνητική ενέργεια στον Ο/Α τομέα, σίγουρα έχει πολλά πλεονεκτήματα συγκριτικά με άλλες ανταγωνιστικές χώρες για την προσέλκυση διεθνών παραγωγών στην Ελλάδα και τη δημιουργία συμπαραγωγών και πολλών θέσεων εργασίας».

H Ιστορία του σινεμά στην Ελλάδα

Η ιστορία κινηματογράφου στην Ελλάδα αρχίζει με την πρώτη προβολή κινηματογραφικών εικόνων στην Αθήνα στις 28 Νοεμβρίου 1896, η οποία γίνεται σε ένα μαγαζί τής στοάς Κολοκοτρώνη. Με εισιτήριο ακριβό, το πρόγραμμα περιλαμβάνει διάφορα αξιοπερίεργα, όπως άλογα που έτρεχαν στα Ηλύσια Πεδία και χορούς της διάσημης χορεύτριας του αμερικανικού βαριετέ Λόιε Φούλερ. Το ΑΠΕ-ΜΠΕ «ξεφυλλίζει» την ιστορία του ελληνικού σινεμά με αφορμή την τεράστια επιτυχία του Έλληνα κινηματογραφιστή, Γιώργου Λάνθιμου που εισάγει ένα νέο κινηματογραφικό ρεύμα, το λεγόμενο Weird wave και καταφέρνει οι ταινίες του, "Κυνόδοντας", "Αλπεις", "Αστακός" να αποσπάσουν βραβεία και να τραβήξουν την προσοχή διεθνώς.

Αρωγός στη διαδρομή μας, το Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών που παραχώρησε την έρευνα που πραγματοποίησαν οι Κωνσταντίνος Γασπαρινάτος, Ιωάννης Ιωαννίδης με συντονιστή τον Κωνσταντίνο Τσακίρη για την κατάσταση του συστήματος διανομής στην Ελλάδα μέχρι το 2000, ο Άγγελος Σακέτος από το ιστορικό αρχείο του οποίου αντλήσαμε πληροφορίες σχετικά με την μεταπολεμική δραστηριότητα του ελληνικού κινηματογράφου και τέλος, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ) δίνοντάς μας στοιχεία για τα εισιτήρια που κόπηκαν στις ελληνικές αίθουσες από το 2010 μέχρι σήμερα, αλλά και στοιχεία σχετικά με την συμμετοχή, την χρηματοδότηση ή την στήριξή του στην υλοποίηση ταινιών.

Τα πρώτα βήματα

Οι πρώτοι γνωστοί κινηματογραφιστές στα Βαλκάνια είναι οι αδελφοί Ιωάννης και Μιλτιάδης Μανάκια, οι οποίοι εργάζονταν ως φωτογράφοι στα Γιάννενα και αργότερα εγκαθίστανται στο Μοναστήρι. Η πρώτη σωζόμενη ταινία τους χρονολογείται από το 1905 και αντλεί το θέμα της από το χωριό καταγωγής των Μανάκια, την Αβδέλλα Γρεβενών, πρόκειται για τις «Υφάντρες».

Οι πρώτοι κινηματογραφιστές που δρουν σε ελληνικό έδαφος ήταν οι ανταποκριτές ξένων μεγάλων εταιρειών παραγωγής, όπως η Πατέ και η Γκομόν. Ένα από τα πρώτα γεγονότα που κινηματογραφούνται στην Αθήνα ήταν η μεσο-ολυμπιάδα του 1906. Η βασιλική οικογένεια αποτελεί συχνά αντικείμενο του κινηματογραφικού φακού και ένας από αυτούς που είχαν αναλάβει να κινηματογραφούν τα βασιλικά πρόσωπα και τις γιορτές είναι ο Ούγγρος μηχανικός-αντιπρόσωπος της Πατέ, Ζοζέφ Χεπ, που έρχεται στην Αθήνα στα 1908.

Οι εταιρείες είχαν την πάγια πολιτική να στέλνουν μηχανικούς σε διάφορες χώρες του κόσμου, οι οποίοι εγκαθιστούσαν μηχανήματα προβολής, φρόντιζαν για την διανομή των ταινιών, αλλά παράλληλα κινηματογραφούσαν επιτόπου ορισμένα αξιοσημείωτα γεγονότα ή εξέχοντα πρόσωπα και τα προέβαλλαν στην ντόπια αγορά ή τα έστελναν στα κεντρικά, αν παρουσίαζαν ευρύτερο ενδιαφέρον.

Οι πρώτες ελληνικές παραγωγές και οι πρώτες εταιρείες παραγωγής

Η πρώτη επιχείρηση παραγωγής ταινιών γίνεται από τον Σπυρίδωνα Δημητρακόπουλο που συστήνει την «Αθήνη-φιλμ» και γυρίζει μερικές κωμωδίες σύντομης διάρκειας, παίζοντας ταυτόχρονα το ρόλο του παραγωγού, του σκηνοθέτη και του πρωταγωνιστή. Το ποιμενικό ειδύλλιο, που θα αποτελέσει ιδιαιτερότητα του ελληνικού κινηματογράφου, εμφανίζεται το 1914 με τον Κωνσταντίνο Μπαχατώρη και το 1916 ιδρύεται η «Άστυ-φιλμ». Σημαντικό χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου, η μετατροπή του θερινού θεάτρου «Αττικόν» οριστικά σε κινηματογράφο το 1912. Οι απόπειρες να στηθεί κινηματογραφική βιομηχανία στην Ελλάδα, προσκρούει στην αποσταθεροποίηση που προκαλεί η Μικρασιατική καταστροφή ενώ το κινηματογραφικό υλικό εκείνης της εποχής που σώζεται, περιορίζεται σε σκηνές που τραβούν διάφοροι οπερατέρ και στη ταινία του Δήμου Βρατσάνου «Της μοίρας τ' αποπαίδι», στα 1925.

Αυτή την περίοδο, μόνο η δραστηριοποίηση της Dag film των αδελφών Γαζιάδη στον τομέα των ταινιών μυθοπλασίας έδωσε υπόσταση στον τομέα της παραγωγής. Το 1927, καλούνται να κινηματογραφήσουν τον «Προμηθέα Δεσμώτη», μία από τις εκδηλώσεις των Δελφικών Εορτών και στα 1928 παρουσιάζεται η πρώτη ταινία μυθοπλασίας, «Έρως και κύματα», σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Γαζιάδη και σενάριο του λογοτέχνη Λάμπρου Αστέρη. Το 1929 εμφανίζεται ο Αχιλλέας Μαδράς με τη «Μαρία Πενταγιώτισσα» και το 1930 η εταιρεία «Ελλάς φιλμ» με τη «Στέλλα Βιολάντη». Δύο ταινίες -σταθμοί είναι το «Δάφνις και Χλόη» του Ορέστη Λάσκου στα 1930, που παράλληλα ιδρύει και την «'Αστρο-φιλμ» και στα 1932 η ταινία καταγγελίας του Στέλιου Τατασόπουλου «Κοινωνική σαπίλα». Η τεχνολογική εξέλιξη όμως του ομιλούντος κινηματογράφου σε διεθνές επίπεδο, κλείνει προσωρινά (έως το 1933) το κεφάλαιο «ελληνική παραγωγή».

Το 1939, ένας νεαρός κινηματογραφιστής επικαίρων, γυρίζει μια ταινία μυθοπλασίας. Ήταν ο Φιλοποίμην Φίνος στο «Τραγούδι του χωρισμού». Εταιρεία παραγωγής ήταν η σημαντικότερη εταιρεία διανομής στην Ελλάδα η «Σκούρας φιλμς Α.Ε.» και τα ελληνικά κινηματογραφικά στούντιο, δηλαδή ο ίδιος ο Φίνος. Στην κατοχή, το 1943, γυρίζονται δύο σημαντικές ταινίες που ανοίγουν τον δρόμο για τις μετακατοχικές παραγωγές. «Η φωνή της καρδιάς» από τον Φίνο και τα «Χειροκροτήματα» από τον Γιώργο Τζαβέλλα.

Τα χρόνια του πολέμου και της κατοχής 1940-1944 δεν αφήνουν περιθώρια εξέλιξης στον ελληνικό κινηματογράφο, έδωσαν όμως το υλικό και τα θέματά τους στους σεναριογράφους και τους σκηνοθέτες του μεταπολέμου. Αξιοσημείωτη είναι η ίδρυση της Φίνος Φιλμς (1942). Μετά την απελευθέρωση, η κινηματογραφική παραγωγή ανεβαίνει. Ενώ το πρώτο- μέτριο σε εξοπλισμό - στούντιο του Σκουληκίδη κλείνει, ιδρύονται δύο αρκετά συγχρονισμένα στούντιο. Το Άλφα στα Μελίσσια και της Ανζερβός στη Φιλοθέη. Διαθέτουν την αναγκαία έκταση και σύγχρονο εξοπλισμό καθώς και ειδικευμένο τεχνικό προσωπικό. Αργότερα ιδρύονται και μερικά μικρότερα στούντιο.

Οι εταιρίες παραγωγής γίνονται συνεχώς περισσότερες. Τη Φίνος Φιλμς, που εμφανίστηκε πρώτη, καθώς και της Ανζερβός, Νοβάκ ακολουθούν οι εταιρίες Παρθενών, Μεσόγειος, Π. Μήλας, Λαμπρινός, Τζαλ Φιλμς, Κ. Κονιτσιώτης, Γκρεγκ Τάλλας, Κώστας Καραγιάννης, Αφοί Καρατζόπουλοι, Ψαρράς-Ρουσόπουλοι- Λαζαρίδης, Δαμασκηνός-Μιχαηλίδης. Αργότερα ιδρύθηκαν και άλλες αξιόλογες εταιρίες κινηματογραφικών ταινιών: Σκούρας Φιλμ, Χρ. Σπέντζος, Σάββας Φιλμ, Ρεξ Φιλμ, Ακρόπολις Φιλμ, Κόσμος Φιλμ, Νίκος Παπαδόπουλος, Νίκος Αβραμέας, Σκαραβαίος Φιλμ, Κοράλ Φιλμ, 'Αστυ Φιλμ, Βασίλης Λαμπίρης, Νόβακ Φιλμ, Ντελέρνο Φιλμ, Τάσος Γιαννόπουλος, Γιώργος Σαρρής, Απόστολος Τεγόπουλος, Όσκαρ Φιλμ, Χρ. Μανιάτης, Ιωαννίδης Φιλμ, Στέλιος Τατασόπουλος, Λίλα Κουρκουλάτου, Νίκος Μαρκίδης, Τάκης Περγαντής, Κώστας Στράντζαλης, Ηλίας Περγαντής, Σύλιας και Υιός, Παρθενών Φιλμ, Κορώνα Φιλμ, Χαλιώτης Φιλμ, Αφοί Κυριακόπουλοι, Σ.Α.Κ.Ε., Γιώργος Χανιώτης, Νίκος Σπέντζος, Νίκος Βαρβέρης κ.ά.

Οι προσπάθειες των εταιριών υπήρξαν φιλότιμες, χωρίς εν τούτοις να κατορθώσουν να ξεπεράσουν τα όρια της εμπορικής σκοπιμότητας.

Η περίοδος 1950-1970

Η άνθηση του άρχισε μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, με 4-7 ταινίες το χρόνο μέχρι το 1950 και σταδιακά η παραγωγή αυξήθηκε μέχρι τις 60 ταινίες το 1960. Η χρυσή εποχή του ελληνικού κινηματογράφου ήταν από το 1960 μέχρι το 1973 φτάνοντας μέχρι τις 97 ταινίες το χρόνο (με μέσο όρο 80 ταινίες το χρόνο). Από το 1974 μέχρι το 2015 η παραγωγή κυμαίνεται σε πολύ μικρότερα επίπεδα από 10 ταινίες μέχρι 40 ταινίες το χρόνο.

Ενδεικτικά, μόνο τη δεκαετία του ΄50 γυρίζονται πάνω από τριακόσιες ταινίες ενώ εμφανίζονται εκατό νέες εταιρείες, από τις οποίες οι εξήντα είναι εταιρείες της μιας ταινίας. Μόνο τέσσερις εταιρείες γυρίζουν περισσότερες από δέκα ταινίες, η «Τζαλ», η «Νόβακ», η «Ανζερβός» και βέβαια η δυναμική «Φίνος Φιλμ».

Οι ταινίες που παρουσιάζουν επιτυχία προέρχονται από τους αξιόπιστους παραγωγούς που συνεργάζονται με διακεκριμένους ηθοποιούς και έμπειρους τεχνικούς. Μία από τις σημαντικότερες όμως προϋποθέσεις για την καλή πορεία μιας ταινίας είναι και η συνεργασία με τους μεγαλύτερους Έλληνες διανομείς, που διαμορφώνουν πλέον ένα συμπαγές σύστημα. Ο μεγαλύτερος Έλληνας διανομέας είναι ο «Δαμασκηνός-Μιχαηλίδης», που κατέχει συνήθως τις τρεις πρώτες θέσεις στην πρώτη πεντάδα του πίνακα εισπράξεων α΄ προβολής. Το σύστημα διανομής συμπληρώνεται επίσης από τις εταιρείες «Μήλας Φιλμ», «Ανζερβός», «Σπέντζος», «Ι. Καρατζόπουλος» και «Αφοί Ρουσσόπουλοι-Γ. Λαζαρίδης-Δ. Σαρρής-Κ. Ψαρράς».

Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος

Από την δεκαετία του ΄70 και μετά διαμορφώνεται ένα εντελώς νέο σκηνικό στο ελληνικό κινηματογραφικό τοπίο. Η αυτοκρατορία της Φίνος καταρρέει, η παραγωγή των ταινιών και των εισιτηρίων μειώνεται δραματικά, το κοινό καθηλώνεται στην τηλεόραση και ο παλιός εμπορικός κινηματογράφος διοχετεύεται στην παραγωγή βιντεοκασετών.

Στο προσκήνιο έρχεται ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος ο κινηματογράφος του δημιουργού αντικαθιστά την εμπορική εκδοχή του σκηνοθέτη-τεχνίτη και οι ελληνικές ταινίες αποκτούν έναν «δοκιμιακό» χαρακτήρα. Νέοι, φιλόδοξοι και ελπιδοφόροι σκηνοθέτες παίρνουν στα χέρια τους τον πλήρη έλεγχο των ταινιών τους, αναλαμβάνοντας οι ίδιοι τα οικονομικά και διοικητικά βάρη, ενώ η εθελοντική εργασία συναδέλφων και φίλων είναι συχνά η μόνη λύση για την ολοκλήρωση μιας παραγωγής. Από τους στυλοβάτες του, ο Αλέξης Δαμιανός με την «Ευδοκία» στα 1971, ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος με τις «Μέρες του ΄36» το 1972, που τρία χρόνια αργότερα ανοίγει τα σύνορα της εγχώριας κινηματογραφίας στο εξωτερικό με τον «Θίασο», καταχωρημένη ως μία από τις καλύτερες ταινίες στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου, ο Παντελής Βούλγαρης με το «Χάπυ νταίη» στα 1976, ενώ με τη Μεταπολίτευση επιστρέφουν στην Ελλάδα και με ντοκιμαντέρ στη παραγωγή ο Νίκος Κούνδουρος και ο Μιχάλης Κακογιάννης. Παράλληλα πολλοί νέοι, πρωτοεμφανιζόμενοι σκηνοθέτες αφήνουν το αποτύπωμά τους, με ποικίλες θεματικές και αισθητικές αναζητήσεις.

Από τα σύγχρονα αδιέξοδα του δυτικού πολιτισμού (Βεργίτσης, Καντακουζηνός), μέχρι την αφοσίωση στην παράδοση και την ιστορία (Παπαστάθης, Φέρρης, Λαμπρινός, Κούνδουρος, Ψαρράς, Σιοπαχάς, Βρεττάκος, Ξανθόπουλος, Βούλγαρης, κ.ά.) από τον ρεαλιστικό κινηματογράφο (Τάσιος, Πανουσόπουλος, Τσεμπερόπουλος, Περάκης, κ.ά.) στην υπαρξιακή κρίση (Καρυπίδης, Λυκουρέσης, Λιάππα, κ.ά.) από την απελπισμένη ευαισθησία του Τσιώλη μέχρι το ποιητικό σινεμά του Τορνέ, του Παναγιωτόπουλου, του Νικολαϊδη, κ.ά.

Το 1980 η ελληνική κινηματογραφία κατακτά και ένα μεγάλο διεθνές βραβείο, το πρώτο σε έλληνα σκηνοθέτη, το Χρυσό Λιοντάρι Βενετίας απονέμεται στον Αγγελόπουλο για τον «Μεγαλέξανδρο», ενώ η ταινία του Ν. Τζήμα «Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο» κόβει 618.000 εισιτήρια, που αποτελεί και την εξαίρεση στην αδιαφορία του κοινού για τις ελληνικές ταινίες.

Το 1986 εκδηλώνεται το κρατικό ενδιαφέρον για χρηματοδότηση ταινιών από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου με την θεσμοθέτηση των κρατικών βραβείων και την ψήφιση του νόμου «για την προστασία και ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης». Όμως, διαφωνίες, εντάσεις, αντικρουόμενες τάσεις και αδιαφορία του κοινού είναι τα βασικά χαρακτηριστικά της δεκαετίας του ΄80. Τα 600.000 εισιτήρια της σάτιρας του Νίκου Περάκη «Λούφα και παραλλαγή» το 1986, αποτελούν την εξαίρεση ενός απογοητευτικού κανόνα που την περίοδο 1985-86 περίπου το 80% του κοινού παρακολουθεί αμερικάνικες ταινίες και μόλις το 8% ελληνικές. Ο αριθμός των αιθουσών μειώνεται δραματικά και το μέλλον της ελληνικής παραγωγής και της ελληνικής ταινίας φαντάζει ζοφερό.

Στο τέλος του εικοστού αιώνα

Το διάστημα μεταξύ 1990 και 1994 η βιομηχανία του κινηματογράφου σημειώνει πτώση, με το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου να είναι σχεδόν ο αποκλειστικός χρηματοδότης. Η παραγωγή συνέχισε την καθοδική της πορεία με μόλις 14 ταινίες μεγάλου μήκους το 1991, όπως το «Μετέωρο βήμα του πελαργού», του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, οι «Ήσυχες μέρες του Αυγούστου, του Παντελή Βούλγαρη. Δυο χρόνια αργότερα, το 1993 η βραβευμένη ταινία «Απ΄το χιόνι» το Σωτήρη Γκορίτσας, θεωρείται πρόδρομος ενός νέου στυλ στον ελληνικό κινηματογράφο. Στο μεταξύ, στην τετραετία 1990-1994 στο «μπουκέτο» των αξιόλογων ταινιών συγκαταλέγονται και οι «Μπάυρον: Μπαλάντα ενός δαιμονισμένου», Νίκος Κούνδουρος (1992), «Κρυστάλλινες νύχτες»Τώνια Μαρκετάκη (1992), «Τα δελφινάκια του Αμβρακικού» Ντίνος Δημόπουλος (1993), «Καβάφης» Γιάννης Σμαραγδής (1994), «Ο κήπος του Θεού», Τάκης Σπυριδάκης.

Το κοινό επιστρέφει στην αίθουσα και στην ελληνική ταινία, ενώ ένα νέο δυναμικό κοινό, κυρίως νεανικό, κάνει την εμφάνισή του. Η ανάκαμψη ξεκινά στα 1994, με το «Τέλος εποχής» του Αντώνη Κόκκινου, επιβεβαιώνεται με τον Σωτήρη Γκορίτσα στο «Βαλκανιζατέρ» το 1997 με 250.000 εισιτήρια, και την Όλγα Μαλέα με το «Ο οργασμός της αγελάδας» και το «Η διακριτική γοητεία των αρσενικών». Το 1999 μάλιστα καταγράφεται ένα νέο ρεκόρ εισιτηρίων με μια ταινία που μεταφέρει την κυρίαρχη τηλεοπτική αισθητική από τη μικρή στη μεγάλη οθόνη, το «Safe sex» των Θανάση Παπαθανασίου και Μιχάλη Ρέππα, με 910.000 εισιτήρια. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος συνεχίζει τη μοναχική του πορεία και το 1998 με το «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» κατακτά το «Χρυσό Φοίνικα», τη μεγαλύτερη διάκριση που έχει πάρει ποτέ Έλληνας σκηνοθέτης.

Τα χαρακτηριστικά στα τέλη του αιώνα είναι ιδιαίτερα ενδιαφέροντα. Η εγχώρια παραγωγή κάνει τα πρώτα συστηματικά ανοίγματά της στην Ευρώπη και στη διεθνή συμπαραγωγή, ενώ εμφανίζεται ολοένα και ισχυρότερος ο θεσμός του ιδιώτη παραγωγού. Από τις αρχές του 1990, δημιουργούνται οι δημοτικοί κινηματογράφοι που ξεπερνούν τους 80 σε όλη τη χώρα και κινηματογραφικά δίκτυα, εγχώρια και διεθνή, κάνουν την εμφάνισή τους, με σκοπό την στήριξη της ελληνικής και της ευρωπαϊκής παραγωγής. Οι κινηματογραφικές αίθουσες της Αθήνας ανακαινίζονται και εξοπλίζονται με τα πλέον εξελιγμένα συστήματα ήχου και εικόνας, ενώ συγχρόνως νέες αίθουσες κατασκευάζονται στο κέντρο και την περιφέρεια. Το ευρωπαϊκό και αμερικάνικο φαινόμενο των πολυκινηματογράφων (Cineplex) κάνει την εμφάνισή του και στην Ελλάδα. Ο δρόμος για την επιστροφή του κοινού στις αίθουσες ανοίγει πλέον διάπλατα.

Στα μέσα του 1990 στις αρχές του 21ου αιώνα, η ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου «Το βλέμμα του Οδυσσέα» σηματοδοτεί το 1995, το «Βαλκανιζατέρ» του Σωτήρη Γκορίτσα (1997) είναι η πρώτη σύγχρονη ελληνική ταινία που έφτασε σε εξαψήφιο νούμερο εισιτηρίων (περίπου 180.000), ενώ το 1998 η βράβευση του Θοδωρή Αγγελόπουλου με τον Χρυσό Φοίνικα για την ταινία «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» αποτελεί καθοριστικό σταθμό για τον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο. Την ίδια χρονιά, το «Από την άκρη της πόλης» του Κωνσταντίνου Γιάνναρη ανοίγει τον δρόμο σε ένα είδος αστικού δράματος, ενώ «Η εαρινή σύναξις των αγροφυλάκων» του Δήμου Αβδελιώτη (1999) βραβεύεται στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου. Ένα πιο εμπορικό είδος κωμωδίας είναι αυτό που συνδέεται με τον «Οργασμό της αγελάδας» της Όλγας Μαλέα (1997) και το «Safe Sex» των Μιχάλη Ρέππα και Θανάση Παπαθανασίου (1999) που σημειώνει τεράστια εισπρακτική επιτυχία, καθώς έφτασε το 1,5 εκατομμύριο εισιτήρια. Το 2005, η «Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στο Αιγαίο» του Νίκου Περάκη ξεπερνά το 1 εκατομμύριο εισιτήρια και το 2006 είναι χρονιά ορόσημο για την ταινία του Γιάννη Οικονομίδη «Ψυχή στο στόμα» που κρίνεται ως η καλύτερη ελληνική ταινία στα κρατικά βραβεία. Σταδιακά, και οι δραματικές ταινίες έφερναν περισσότερο κόσμο στους κινηματογράφους. Το 2003, η «Πολίτικη Κουζίνα» του Τάσου Μπουλμέτη κόβει 1,6 εκατομμύριο εισιτήρια. Πλέον, αρκετές επιτυχημένες ταινίες, όπως οι «Νύφες» του Παντελή Βούλγαρη (2004) και το «Ελ Γκρέκο» του Γιάννη Σμαραγδή (2007), ήταν συμπαραγωγές με ξένες εταιρείες, αλλά και με τηλεοπτικά κανάλια.

Το σινεμά της κρίσης (2009-σήμερα)

Στα χρόνια της οικονομικής κρίσης, το σινεμά σίγουρα γίνεται πιο ...εξωστρεφές με σημαντική παρουσία σε διεθνή φεστιβάλ. Το 2009 προβλήθηκε ο «Κυνόδοντας» του Γιώργου Λάνθιμου, η ταινία του οποίου είχε μεγάλη επιτυχία σε παγκόσμιο επίπεδο, καθώς μεταξύ άλλων βραβεύτηκε στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών και ήταν υποψήφιο για Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας. Η επόμενη ταινία του, «'Αλπεις» (2011) είχε επίσης σημαντική φεστιβαλική πορεία. Μαζί με το εξίσου πολυβραβευμένο «Attenberg» (2010) της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη, δημιούργησαν το Greek Weird Wave. Το 2013 το Miss Violence του Αλέξανδρου Αβρανά αποσπά τον Αργυρό Λέοντα (Βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας) στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, ενώ και η «Μικρά Αγγλία» (2013) του Παντελή Βούλγαρη έχει σημαντική παρουσία στα ξένα κινηματογραφικά φεστιβάλ. Την ίδια χρονιά, «Η αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά» της Ελίνας Ψύκου βραβεύεται στο Κάρλοβι Βάρι και το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ενώ συμμετέχει στο Forum του Φεστιβάλ Βερολίνου. Το 2014 «Το μικρό ψάρι» του Γιάννη Οικονομίδη συμπεριλαμβάνεται στο επίσημο διαγωνιστικό του πρόγραμμα του 64ου Διεθνούς Κινηματογραφικού Φεστιβάλ του Βερολίνου, ενώ το «Xenia» (2014) του Πάνου Κούτρα κλέβει τις εντυπώσεις στο Φεστιβάλ Καννών, ενώ «Η Έκρηξη» του Σύλλα Τζουμέρκα (2014), πραγματοποίησε την παγκόσμια πρεμιέρα της στο Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα του Κινηματογραφικού Φεστιβάλ Λοκάρνο στην Ελβετία, ενώ στη συνέχεια προβλήθηκε στο τμήμα «DARE», Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Λονδίνου. Την επόμενη χρονιά (2015) το Chevalier (2015) της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη κερδίζει το βραβείο καλύτερης ταινίας στο διαγωνιστικό τμήμα στο Φεστιβάλ Λονδίνου, ενώ επίσης το 2015 «Ο Αστακός» του Γιώργου Λάνθιμου κερδίζει το βραβείο Κριτικής Επιτροπής στο 68ο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ των Καννών. Το 2016 το Suntan του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου καταφέρνει να αποσπάσει το βραβείο καλύτερης ταινίας στο διεθνές τμήμα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Εδιμβούργου και την ίδια χρονιά το «Lines(Γραμμές)» του Βασίλη Μαζωμένου κάνει έναν επιτυχημένο γύρο σε διεθνή φεστιβάλ κινηματογράφου από την Εσθονία, την Άγκυρα, το Σικάγο, την Ρουμανία μέχρι και το Παρίσι, Λονδίνο, Βερολίνο, Αρμενία.

Η ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΔΙΑΝΟΜΗΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Στην περίοδο 1960 - 1980

Κατά την εικοσαετία 1960 - 1980 πολλοί παράγοντες υπεισέρχονται και επηρεάζουν την πραγματικότητα. Η παροχή διευκολύνσεων για επενδύσεις με όρους ιδιαίτερα ευνοϊκούς κατοχυρώνουν την ελεύθερη ίδρυση και δραστηριοποίηση ξένων εταιριών και κυρίως αμερικάνικων.

   ΑΡΙΘΜΟΣ ΕΤΑΙΡΙΩΝ ΔΙΑΝΟΜΗΣ

   1962-63 46 1970-71 67

   1963-64 59 1971-72 73

   1964-65 61 1972-73 78

   1965-66 66 1973-74 83

   1966-67 57 1974-75 69

   1967-68 67 1975-76 60

   1968-69 64 1976-77 55

   1969-70 62 1977-78 49

Στη χώρα μας λειτούργησαν σε σταθερή και μόνιμη βάση όλη την εξεταζόμενη περίοδο μόνο 18 εταιρίες. Αλλά και απ΄ αυτές μόνο 6 έπαιξαν καθοριστικό ρόλο τόσο με τον αριθμό των ταινιών όσο και με την οικονομική κυριαρχία τους. Οι εταιρίες αυτές είναι: «Δαμασκηνός Μιχαηλίδης» με έλεγχο του 30% περίπου των εισιτηρίων Αθηνών-Πειραιώς-Περιχώρων-Θεσσαλονίκης 140 ταινίες καθ΄ έτος κατά μέσον όρο. «Σάββας Φιλμς» με έλεγχο του 5% περίπου των εισιτηρίων Αθηνών-Πειραιώς-Περιχώρων-Θεσσαλονίκης 35 ταινίες καθ' έτος κατά μέσον όρο. «Σπέντζος Χρ.» με έλεγχο του 3,5% περίπου των εισιτηρίων Αθηνών-Πειραιώς-Περιχώρων-Θεσσαλονίκης 25 ταινίες καθ' έτος κατά μέσον όρο. «Φίνος Φιλμ» με έλεγχο του 10% περίπου των εισιτηρίων Αθηνών-Πειραιώς-Περιχώρων-Θεσσαλονίκης 10 ταινίες καθ' έτος κατά μέσον όρο. «Καραγιάννης Καρατζόπουλος» με έλεγχο του 11% περίπου των εισιτηρίων Αθηνών-Πειραιώς-Περιχώρων-Θεσσαλονίκης 25 ταινίες καθ' έτος κατά μέσον όρο και «ΡΕΞ» με έλεγχο του 4,5% περίπου των εισιτηρίων Αθηνών-Πειραιώς-Περιχώρων-Θεσσαλονίκης 30 ταινίες καθ' έτος κατά μέσον όρο.

   Τη δεκαετία του ΄80

Στα τέλη της δεκαετίας του '70 και ενώ η κρίση του κινηματογράφου είναι πλέον ορατή διαμορφώνονται νέα δεδομένα στο χώρο της διανομής. Οι πάνω από πενήντα εταιρίες που δραστηριοποιούνται στο χώρο, κλείνουν η μία μετά την άλλη και δημιουργούνται τα πρώτα φαινόμενα ολιγοπωλιακής διάρθρωσης του χώρου. Το φαινόμενο αυτό εκδηλώνεται κυρίως με τη δημιουργία της ΕΛΚΕ (Ελληνική Κινηματογραφική Ένωση) που συνενώνει τις περισσότερες μεγάλες εταιρίες διανομής στην Ελλάδα έχοντας στόχο να ελεγχθεί και ο χώρος των αιθουσών. Έτσι για μικρό χρονικό διάστημα τρεις εταιρίες διανομής (ΕΛΚΕ, ΣΠΕΝΤΖΟΣ ΦΙΛΜ και το ελληνικό παράρτημα της UNIVERSAL) ελέγχουν το 95% της διανομής.

Η κορύφωση της κρίσης αλλά και οι διεθνείς εξελίξεις στη διανομή, αναδιατάσσουν το χώρο και παρουσιάζονται τα δεδομένα:

   * Το ελληνικό παράρτημα της UNIVERSAL (αντιπροσωπεύει και την CIC) λαμβάνει πλέον τη σημερινή μορφή του, το 1985 με την επωνυμία U.I.P Ε.Π.Ε., αντιπροσωπεύοντας τις αμερικάνικες εταιρίες: PARAMOUNT, UNIVERSAL, METRO GOLDWIN MAYER και UNITED ARTIST. Η εταιρία αυτή προήλθε από την συνένωση στην ευρωπαϊκή αγορά (μόνο στο χώρο της διανομής) των παραπάνω εταιριών.

   * Η ενιαία ΕΛΚΕ Α.Ε. διασπάται και δημιουργούνται: η ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ Α.Ε. -1984- (βασικός μέτοχος Παντελής Μητρόπουλος αλλά και οι Γιώργος Τζιότζιος, Γιώργος Καραδήμας), και η ΝΕΑ ΚΙΝΗΣΗ -1986- (βασικοί μέτοχοι Κ. Καραγιάννης - Γ. Καρατζόπουλος - Κ. Γούναρης - Ζ. Παναγιωτίδης) αλλά και η «νέα» ΕΛΚΕ Α.Ε. (βασικοί μέτοχοι Γ. Μιχαηλίδης - Γ. Κριεζίας).

   * Η ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ Α.Ε. σε μικρό χρονικό διάστημα καθιερώνεται ως major εταιρία καθώς παίρνει την αντιπροσώπευση στην Ελλάδα της COLUMBIA και της WALT DISNEY αλλά κινείται πολύ επιτυχημένα (τουλάχιστον μέχρι της αρχές της δεκαετίας του '90) και στο χώρο της ανεξάρτητης κινηματογραφικής αγοράς διανέμοντας αρκετές σινεφίλ ταινίες κυρίως του ευρωπαϊκού κινηματογράφου.

   * Η εξάπλωση του φαινομένου του οικιακού video οδηγεί τις εταιρίες διανομής να ιδρύσουν τμήματα Video διανέμοντας στην ελληνική βιντεοαγορά όλες τις κινηματογραφικές ταινίες που εισάγουν. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί η U.I.P.

   * Δημιουργείται το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ) που ιδρύει την HELLAS FILM Α.Ε., η οποία διανέμει την ελληνική παραγωγή ταινιών του ΕΚΚ που δεν βρίσκουν πρόσβαση στις υπάρχουσες εταιρίες διανομής.

   * Το Υπουργείο Πολιτισμού και η Ομοσπονδία Κινηματογραφικών Λεσχών Ελλάδος δημιουργούν το STUDIO ΠΑΡΑΛΛΗΛΟ ΚΥΚΛΩΜΑ A.E. με σκοπό να διανείμει εναλλακτικές ταινίες (καλλιτεχνικές, κλασικά αριστουργήματα, μικρών εθνικών κινηματογραφιών, πειραματικές κλπ) κυρίως στις κινηματογραφικές λέσχες. Έτσι αγοράζονται οι ταινίες του «μικρού» γραφείου διανομής του Σωκράτη Καψάσκη αλλά και επιλεγμένες ταινίες από άλλες «μικρές» εταιρίες.

   Τη δεκαετία του ΄90

   Την τελευταία δεκαετία και με την αργή αλλά σταθερή αύξηση των εισιτηρίων (κυρίως από τα μέσα της δεκαετίας) ο χώρος της διανομής αναδιατάσσεται. Τα κυριότερα χαρακτηριστικά είναι τα εξής:

   * Ιδρύεται η εταιρία ROSEBUD Α.Ε. (1993) με μετόχους την ΕΛΚΕ Α.Ε.. τον Γ. Σκούρα, τον Γ. Τζιώτζο και τον Ζ. Παναγιωτίδη. Η εταιρία διανέμει ταινίες από την ανεξάρτητη αγορά και ιδιαίτερα από την ευρωπαϊκή παραγωγή. Αν και ο βασικός μέτοχος της είναι η ODEON (πρώην ΕΛΚΕ Α.Ε.), ακολουθεί ανεξάρτητη πολιτική.

   * Ιδρύεται η εταιρία ΑΜΑ FILM -1996- ιδιοκτησίας των αδελφών Στεργιάκη (με παράδοση στο χώρο της κινηματογραφικής αίθουσας). Η εταιρία δραστηριοποιείται στο χώρο της ανεξάρτητης κινηματογραφικής αγοράς.

   * Ιδρύεται η εταιρία OVO -1997- ιδιοκτησίας του Β. Γεώργα (πρώην εκδότης κινηματογραφικού περιοδικού). Η εταιρία δραστηριοποιείται για 18 μήνες στο χώρο της ανεξάρτητης κινηματογραφικής αγοράς και πτωχεύει. Ο ίδιος ιδιοκτήτης ιδρύει την ART HOUSE, η οποία μετά από ένα χρόνο έχει την ίδια τύχη.

   * Ιδρύεται η εταιρία WARNER - ROADSHOW -1997-. Η ίδρυση είναι αποτέλεσμα της απόφασης της μητρικής εταιρίας WARNER να αποσύρει την αντιπροσώπευση των ταινιών της από την ODEON (πρώην ΕΛΚΕ Α.Ε.). Η εταιρία διανέμει βασικά τη διεθνή παραγωγή της μητρικής εταιρίας αλλά και λίγες ταινίες από την ανεξάρτητη κινηματογραφική αγορά.

   * Από το τέλος της δεκαετίας του ΄80 αλλά κυρίως τη δεκαετία του ΄90, οι εταιρίες διανομής κατασκευάζουν, αγοράζουν ή ενοικιάζουν κινηματογραφικές αίθουσες στο κέντρο ή στην περιφέρεια, τις οποίες και εκμεταλλεύονται. Οι μόνες εξαιρέσεις στον κανόνα είναι οι θυγατρικές αμερικάνικων major εταιριών (U.I.P και WARNER ROADSHOW)

   * Από τα μέσα της δεκαετίας και με δειλά βήματα εμφανίζεται το φαινόμενο της διανομής ταινιών Α' προβολής και στους θερινούς κινηματογράφους (από την ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ Α.Ε.). Έτσι η Ελλάδα παύει να αποτελεί τη μοναδική εξαίρεση διεθνώς διανομής Α' προβολής 9 μήνες το χρόνο. Το φαινόμενο αυτό χρόνο με το χρόνο επεκτείνεται και στις άλλες εταιρίες διανομής.

   * Οι δήμοι προσπαθώντας κατ' αρχήν να διασώσουν τις θερινές αίθουσες στην πόλη τους, ιδρύουν δημοτικούς κινηματογράφους. Το φαινόμενο αυτό παίρνει γρήγορα διαστάσεις και στα τέλη στης δεκαετίας του ΄90 οι δημοτικές αίθουσες υπερβαίνουν τις 90 (στην πλειοψηφία τους θερινές).

   * Η ανάπτυξη και ο ισχυρός ανταγωνισμός οδηγούν στον εκσυγχρονισμό και το καθετοποιημένο μοντέλο ανάπτυξης των εταιριών. Η παραδοσιακή ΕΛΚΕ μετεξελίσσεται σε όμιλο εταιριών ODEON, η οποία περιλαμβάνει διαφορετικές εταιρίες με ξεχωριστές δραστηριότητες (Διανομή, Διαφήμιση - προώθηση - χορηγίες, Εκμετάλλευση δικτύου αιθουσών - merchandise, video).

   * Η διακοπή της λειτουργίας της ιστορικής εταιρίας ΝΕΑ ΚΙΝΗΣΗ -1999- και η εμφάνιση μια νέας εταιρίας στο χώρο, της NEW STAR, τα κεφάλαια της οποίας προέρχονται από εταιρία Video.

Εισιτήρια που έκοψαν οι ελληνικές ταινίες

Από το 2010 μέχρι το 2014 σημειώνεται μια πτώση του αριθμού των εισιτήριων για τις ελληνικές παραγωγές. Συγκεκριμένα, σύμφωνα με τα στοιχεία του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου (σε σύνολο του 90%)τα εισιτήρια που κόβονται στις αίθουσες το 2010 είναι 11.720.000 για ξένες και ελληνικές ταινίες, με 1.400.000 εισιτήρια να καταγράφονται για τις ελληνικές μόνο παραγωγές. Αντίστοιχα, το 2011 από τα 10.850.00 εισιτήρια που κόπηκαν για ξένες και ελληνικές ταινίες μόνο το 1.160.000 αφορούν στις ελληνικές, το 2012 από το σύνολο των 10.100.000 μόνο 1.145.000 εισιτήρια κόβονται για ελληνικές ταινίες, το 2013 από τα 9.120.000, μόνο τα 758.000 εισιτήρια είναι για ελληνικές παραγωγές και το 2014 από το σύνολο των 8.973.000 μόνο τα 310.000 εισιτήρια αφορούν ελληνικές παραγωγές.

Από το 2015 μέχρι το 2017 σημειώνεται μια αύξηση εισιτήριων που κόβονται για τις εγχώριες παραγωγές και το 2018 ο αριθμός ξαναπέφτει. Συγκεκριμένα, το 2015 από τα 9.806.000 εισιτήρια για όλες τις ταινίες τα 830.000 είναι για ελληνικές, το 2016 από τα 10.025.000 εισιτήρια που αφορούν ξένες παραγωγές τα 902.400 κόβονται για ελληνικές ταινίες, ενώ το 2017 η προτίμηση προς τις ελληνικές ταινίες ανεβαίνει με αριθμό εισιτηρίων που φτάνει το 1.010.000, ενώ το σύνολο φτάνει στα 10.100.000 εισιτήρια.

Το 2018 κλείνει με μείωση των εισιτηρίων στις ελληνικές παραγωγές. Μόλις 662.250 ενώ το σύνολο αγγίζει τα 9.350.000. Να σημειωθεί βέβαια ότι υπάρχουν και ελληνικές ταινίες μεμονωμένα που σε μια συγκεκριμένη χρονιά συγκεντρώνουν το ενδιαφέρον του κοινού κι άρα την 'εκτόξευση' των εισιτηρίων με αποτέλεσμα να ανεβάζουν το γενικό σύνολο των εισιτηρίων που πουλήθηκαν.

Το ιστορικό το Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου

Αρχικά αντιμετωπίστηκε από το κράτος ως «βιομηχανικό προϊόν». Οι αρμοδιότητες για την προστασία και την ενίσχυσή του ανήκαν στο υπουργείο Βιομηχανίας, το οποίο είχε καθιερώσει ήδη από το 1961 με ειδικό νόμο ορισμένα κίνητρα για την ανάπτυξη της υποδομής του. Εκείνη την περίοδο, ο κινηματογράφος αποτελούσε το βασικό μέσο ψυχαγωγίας του ευρύτερου κοινού. Η ετήσια παραγωγή ήταν υψηλή και οι ταινίες, κατά πλειοψηφία, κάλυπταν το κόστος παραγωγής τους από τα εισιτήρια των θεατών. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1970, όμως, άρχισαν να εμφανίζονται στον χώρο του ελληνικού κινηματογράφου τα συμπτώματα μιας μεγάλης οικονομικής κρίσης εξ αιτίας κυρίως της έλευσης της τηλεόρασης στην Ελλάδα. Η κρίση αυτή είχε ως αποτέλεσμα τη δραματική μείωση των εισιτηρίων, το κλείσιμο πολλών κινηματογραφικών αιθουσών, το πάγωμα των επενδύσεων, την αδυναμία απόσβεσης του κόστους παραγωγής των ταινιών και, σταδιακά, την αποδιάρθρωση της οικονομικής υποδομής του ελληνικού κινηματογράφου. Είχε γίνει πλέον φανερό ότι ο ελληνικός κινηματογράφος δεν θα μπορούσε να επιβιώσει χωρίς την κρατική παρέμβαση και την καθιέρωση ουσιαστικών μέτρων από την πλευρά της Πολιτείας.

Το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, ως νομικό πρόσωπο, προϋπήρχε της κρίσης, αλλά με άλλη επωνυμία. Είχε ιδρυθεί το 1970 με την επωνυμία «Γενική Κινηματογραφικών Επιχειρήσεων», ως θυγατρική εταιρεία παραγωγής ταινιών μιας κρατικής τράπεζας, της Ελληνικής Τράπεζας Βιομηχανικής Αναπτύξεως (ΕΤΒΑ), στο πλαίσιο της τότε κρατούσας αντίληψης για τη βιομηχανική «διάσταση» του κινηματογράφου, η οποία κατά την περίοδο της δικτατορίας παρουσίασε περιορισμένο κύκλο δραστηριοτήτων.

Μετά τη μεταπολίτευση, την Προεδρία του φορέα ανέλαβε ο καταξιωμένος συγγραφέας και σκηνοθέτης Γιώργος Τζαβέλλας, ο οποίος, πραγματοποιώντας ανοίγματα και σε νεώτερους δημιουργούς, προχώρησε στην παραγωγή μίας σειράς φιλόδοξων ταινιών με αποκλειστική χρηματοδότηση του Οργανισμού που -επί των ημερών του- μετονομάστηκε σε Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (στο εξής ΕΚΚ).

Το 1980, ύστερα από πίεση των ανθρώπων του κινηματογράφου προς την τότε κυβέρνηση, οι αρμοδιότητες για τον κινηματογράφο μεταβιβάζονται από το υπουργείο Βιομηχανίας στο υπουργείο Πολιτισμού. Η αλλαγή αυτή καταδεικνύει μια νέα αντίληψη της Πολιτείας, η οποία υιοθετεί στο εξής ως πιο σημαντική την πολιτιστική διάσταση του κινηματογραφικού έργου έναντι της οικονομικής σημασίας του κινηματογραφικού προϊόντος. Επί υπουργίας Ανδρέα Ανδριανόπουλου, το κράτος πραγματοποιεί τις πρώτες χρηματοδοτήσεις προς το ΕΚΚ, ενώ την Προεδρία του Κέντρου αναλαμβάνει ο δημοσιογράφος Βάσος Βασιλείου, πρώην υφυπουργός Πολιτισμού στην πρώτη μεταδικτατορική κυβέρνηση, ο οποίος αρχίζει να προσανατολίζει τον Οργανισμό σύμφωνα με τις νέες αντιλήψεις για την αποστολή του.

Το 1981, ύστερα από την κυβερνητική αλλαγή, αναλαμβάνει το υπουργείο Πολιτισμού ένας άνθρωπος του κινηματογράφου, η Μελίνα Μερκούρη, η οποία θέτει ως προτεραιότητα της πολιτικής της τη στήριξη του ελληνικού κινηματογράφου. Το ίδιο έτος, ορίζει Πρόεδρο του ΕΚΚ τον διακεκριμένο συγγραφέα και κριτικό Παύλο Ζάννα, ενώ το 1982 καταρτίζει και υποστηρίζει με πάθος το νομοσχέδιο «για την προστασία και την ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης της ελληνικής κινηματογραφίας», το οποίο, τελικά, γίνεται νόμος του κράτους το 1986. Με τον νόμο αυτόν (Ν.1597/86) ο οποίος ρυθμίζει τη δομή, τις αρμοδιότητες και τη λειτουργία του, το ΕΚΚ διατηρεί τη μορφή της ανώνυμης εταιρείας αλλά περιέρχεται εξ ολοκλήρου στο κράτος και γίνεται ο κυριότερος μοχλός άσκησης της κινηματογραφικής πολιτικής.

Η κρίση του ελληνικού κινηματογράφου που έχει εκδηλωθεί από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 (για να κορυφωθεί περί το 1985), αλλά και η υπολειτουργία ορισμένων αναπτυξιακών «εργαλείων» που προέβλεπε ο Νόμος 1597/86 λόγω της έλλειψης επαρκών πόρων, κατέστησαν το ΕΚΚ -για αρκετά χρόνια- μοναδικό χρηματοδότη της εγχώριας παραγωγής, με περιορισμένο τον ρυθμιστικό του ρόλο. Παρ' όλα αυτά, το ΕΚΚ κατάφερε να ανταπεξέλθει στις δύσκολες αυτές συνθήκες και να συμβάλει καθοριστικά στην επιβίωση του ελληνικού κινηματογράφου, στηρίζοντας τη διανομή της ελληνικής ταινίας στις αίθουσες, συγχρηματοδοτώντας τα ελληνικά κινηματογραφικά φεστιβάλ και δίνοντας το παρόν στις κινηματογραφικές αγορές. Υπό τις συνθήκες αυτές, διατήρησε επί πλέον ως στόχο τη διεθνή αναγνώριση της ελληνικής ταινίας.

Το ΕΚΚ προσανατολίζεται στο νέο «τοπίο» που τείνει να δημιουργηθεί και το οποίο, μολονότι δεν εγγυάται τη ριζική θεραπεία των αιτίων της κρίσης, δημιουργεί δράση και αισιοδοξία. Με την καθιέρωση του Προγράμματος «Νέα Ματιά» που απευθυνόταν αποκλειστικά στους νέους κινηματογραφικούς δημιουργούς και με την εκπόνηση, έγκριση και εφαρμογή του νέου Κανονισμού Χρηματοδοτικών Προγραμμάτων του, τον Ιούλιο του 1996, διευρύνει τους στόχους της πολιτικής του. Επίσης, καθιερώνει νέο σύστημα χρηματοδοτήσεων και θέτει τη συνολική διαδικασία παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών σε νέες βάσεις με τη διατύπωση ενός ευρύτερου πλαισίου αρχών και κανόνων μέσα στο οποίο κινείται η παραγωγή ελληνικών ταινιών έως και σήμερα.

Μετά την ψήφιση, επί υπουργίας Ευάγγελου Βενιζέλου, του Ν. 2557/97 που προέβλεπε τη δημοσίευση Προεδρικού Διατάγματος για την τροποποίηση του Καταστατικού του ΕΚΚ, η θεσμική αλλαγή στον τρόπο λειτουργίας του Κέντρου υπήρξε γεγονός αναμενόμενο. Η πρόθεση του υπουργείου Πολιτισμού γι' αυτή τη νομοθετική παρέμβαση ήταν γνωστή ήδη από το καλοκαίρι του 1997 με καταληκτική πράξη το Προεδρικό Διάταγμα 113/98 «Καταστατικό του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου» -ένα νομοθετικό κείμενο που υπήρξε αποτέλεσμα του γενικού αιτήματος για θεσμικές αλλαγές στον χώρο του κινηματογράφου. Στα χρόνια που ακολούθησαν, έγινε συστηματική προσπάθεια εκμετάλλευσης των δυνατοτήτων που έδινε αυτό το Διάταγμα, μέσα σε ένα κλίμα συγκρατημένης αισιοδοξίας που προκαλούσαν η συνεχιζόμενη επιστροφή των θεατών στις αίθουσες, η ελπιδοφόρα εμφάνιση νέων δημιουργών στο προσκήνιο, η ενεργοποίηση αρκετών νέων αλλά και παλαιότερων επαγγελματιών παραγωγών, η σταθερή χρηματοδότηση ελληνικών ταινιών από τη δημόσια τηλεόραση και η περιστασιακή από κάποιους ιδιωτικούς τηλεοπτικούς σταθμούς και, τέλος, η καθιέρωση κοινής «γραμμής» από τις εταιρείες διανομής.

Κατά την περίοδο που ακολουθεί, το ΕΚΚ εγκαινιάζει μια πολιτική που αναζητεί νέα ισορροπία ανάμεσα στη δημιουργική και την αναπτυξιακή διάσταση του ελληνικού σινεμά. Προτείνει κίνητρα για τη διεύρυνση της ιδιωτικής συμμετοχής στην παραγωγή, εγκαινιάζει μια σταθερή συνεργασία με τη δημόσια τηλεόραση με αντικείμενο τη συγχρηματοδότηση της παραγωγής ταινιών μυθοπλασίας νέων δημιουργών και ντοκιμαντέρ, θεσπίζει νέο Κανονισμό χρηματοδοτήσεων που περιλαμβάνει οκτώ (8) Προγράμματα, ενώ πρωτοστατεί στη δημιουργία δικτύου συνεργασίας των Κέντρων Κινηματογράφου των χωρών της Νοτιοανατολικής Ευρώπης.

Υπό την Προεδρία, διαδοχικά, του Παύλου Ζάννα (έως το 1986), των σκηνοθετών Μάνου Ζαχαρία (1986-1989), Ερρίκου Ανδρέου (1989-1991), Κώστα Βρεττάκου (1991-1998), Μάνου Ευστρατιάδη (1998-2001), Διαγόρα Χρονόπουλου (2001-2005), Θανάση Βαλτινού (2005-2006), Γιώργου Παπαλιού (2006 - 2013), Τώνη Λυκουρέση (2013 - 2014), του συγγραφέα - σεναριογράφου Πέτρου Μάρκαρη (2014 - 2015), του διευθυντή φωτογραφίας Αλέξη Γρίβα (2015 -2016), του Αναπληρωτή Καθηγητή του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Πελοποννήσου, Ιωάννη Λεοντάρη (2016 - 2017) και του Δημήτρη Παπαϊωάννου (2017 έως σήμερα), το ΕΚΚ συνεχίζει τις προσπάθειες για την ανάπτυξη της παραγωγής και την προώθηση της ελληνικής ταινίας, επιδιώκοντας τη συμπόρευση των ελληνικών κινηματογραφικών «πραγμάτων» με τα αντίστοιχα διεθνή ισχύοντα.

Σήμερα, το ΕΚΚ λειτουργεί βάσει του Ν. 3905/2010 (ΦΕΚ 219/Α/23-12-2010), ο οποίος αφορά σε «Ενίσχυση και ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης και άλλες διατάξεις», με νέα νομική μορφή, ως κοινωφελές μη κερδοσκοπικό νομικό πρόσωπο ιδιωτικού δικαίου το οποίο εποπτεύεται από τον Υπουργό Πολιτισμού (αντί της πρότερης μορφής του ως ανωνύμου εταιρείας, που λειτουργούσε σύμφωνα με τις διατάξεις των άρθρων 16-26 του Ν. 1597/1986 - ΦΕΚ 68 Α΄ και το Π.Δ. 113/1998 - ΦΕΚ 113 Α΄).

Ο νέος νόμος N. 3905/2010 καθορίζει τις αρχές της εθνικής πολιτικής στον τομέα του κινηματογράφου και θέτει ένα νέο θεσμικό πλαίσιο εν όψει των εξελίξεων που έχουν συντελεστεί στον οπτικοακουστικό τομέα τα τελευταία 15 χρόνια. Κύριο στόχο του αποτελεί η ουσιαστική ανάπτυξη του Κινηματογράφου στην Ελλάδα, με αύξηση των οικονομικών ποσών που διατίθενται για την παραγωγή κινηματογραφικών έργων, αξιοποίηση πόρων, ανακατανομή κονδυλίων, διαφάνεια και λογοδοσία των Οργανισμών, καθώς και αντιμετώπιση της γραφειοκρατίας, συμμετοχή παρόχων υπηρεσιών οπτικοακουστικών μέσων και τηλεπικοινωνιών, αλλά και προσέλκυση ξένων παραγωγών.

Βασική καινοτομία του νέου Νόμου είναι και ο διορισμός Γενικού Διευθυντή στο ΕΚΚ, ο οποίος μαζί με το επταμελές Διοικητικό Συμβούλιο, αποτελούν τα όργανα Διοίκησης του ΕΚΚ. Βάσει του νόμου αυτού, πρώτος Γενικός Διευθυντής στο ΕΚΚ διορίζεται ο σκηνοθέτης Γρηγόρης Καραντινάκης (2011 - 2015, 2015 - 2016) και εν συνεχεία η Μοντέζ - Θεωρητικός Κινηματογράφου, Ηλέκτρα Βενάκη (2016 - 2017).

Επί πλέον, από τον Φεβρουάριο του 2013 τέθηκε σε ισχύ ο σημερινός Κανονισμός Χρηματοδοτικών Προγραμμάτων του ΕΚΚ, εξέλιξη του προηγούμενου. Ο νέος Κανονισμός περιλαμβάνει δέκα (10) Χρηματοδοτικά Προγράμματα τα οποία συντάχθηκαν με βάση τα διεθνή πρότυπα και έχουν ως στόχο την κάλυψη των πολύπλευρων σύγχρονων αναγκών της κινηματογραφικής παραγωγής. Σημειώνεται ότι ο νέος Κανονισμός του ΕΚΚ, όποτε οι διαμορφούμενες συνθήκες το επιβάλλουν, επιδέχεται των απαραίτητων τροποποιήσεων και αλλαγών προκειμένου να πληροί αποτελεσματικότερα τους θεσμικούς σκοπούς του.

Όσον αφορά στην παραγωγή ταινιών, το ΕΚΚ συμμετέχει κατά μέσο όρο ετησίως στη χρηματοδότηση μέρους του κόστους παραγωγής 15 ταινιών μεγάλου μήκους, 15 ταινιών μικρού μήκους, 6 ντοκιμαντέρ, και με μικρά ποσά στη χρηματοδότηση 15 - 20 ολοκληρωμένων έργων της ανεξάρτητης παραγωγής αυτών των τριών κατηγοριών ταινιών.

Έχοντας κατορθώσει να διατηρεί σε χαμηλό επίπεδο τα λειτουργικά του έξοδα, διαθέτει το μεγαλύτερο μέρος του προϋπολογισμού του στην ενίσχυση της παραγωγής ταινιών (περίπου το 60% του συνόλου), δίνοντας έμφαση στη στήριξη των νέων δημιουργών. Στις εγκρίσεις του, όμως, εξακολουθούν να κατέχουν εξέχουσα θέση και οι ταινίες καταξιωμένων σκηνοθετών που έχουν ήδη στο ενεργητικό τους αξιόλογο κινηματογραφικό έργο.

O κατάλογος των παραγωγών που υλοποιήθηκαν με τη συμμετοχή, τη χρηματοδότηση ή τη στήριξη του ΕΚΚ, από την ίδρυσή του μέχρι σήμερα, περιλαμβάνει συνολικά περισσότερες από 700 ταινίες, από τις οποίες περίπου οι 400 έχουν κερδίσει βραβεία σε ελληνικά και διεθνή Φεστιβάλ. (Πηγή: Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου)