Στη μικρή σκηνή του Από Μηχανής θεάτρου παίζεται το έργο Οφσάιντ του Σέρτζι Μπελμπέλ από το θίασο This Famous Tiny Circus, σε μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ και σε σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Μάρκελλου.

Σύμφωνα με τον πολυβραβευμένο συγγραφέα, το έργο γράφτηκε ως απάντηση στην οικονομική κρίση που άρχιζε τότε (πριν από επτά χρόνια) να πλήττει τη χώρα του, την Ισπανία, και την ιδιαίτερη πατρίδα του, την Καταλονία.

Γιος εσωτερικών μεταναστών από την Ανδαλουσία ο ίδιος, διευθυντής της κρατικής σκηνής της Καταλονίας μέχρι πρόσφατα, τίμησε το Από Μηχανής θέατρο και τους συντελεστές της παράστασης, ερχόμενος στην Αθήνα, για να παρακολουθήσει την πρεμιέρα.

Στη συνέντευξη Τύπου που δόθηκε, με την ευκαιρία αυτή, ομολόγησε πως η σχέση του με το ποδόσφαιρο –από την ορολογία του οποίου δανείζεται τον τίτλο του το έργο– άλλαξε τα τελευταία χρόνια.

Σε περιόδους κρίσης, όπως είπε, οι άνθρωποι αναζητούν κάτι, για να παθιαστούν, να ξεχαστούν, να ελπίσουν. Ο κόσμος του ποδοσφαίρου είναι ένας κόσμος στον οποίο στρέφεται ο σύγχρονος Ισπανός για να βρει αυτό το κάτι… Όπως οι περισσότεροι άνθρωποι του θεάτρου, ο ίδιος απεχθανόταν το ποδόσφαιρο, όμως το ενδιαφέρον του μεγαλύτερου γιου του για το σπορ και την Μπαρτσελόνα, τον «ανάγκασε» να μετακινηθεί από την αρχική του θέση.

Η υπόθεση του έργου

Μια μικροαστική οικογένεια βρίσκεται στον πυρήνα του έργου, στέλεχος εταιρείας ο πατέρας, ιδιοκτήτρια καταστήματος η μητέρα, η κόρη τελειώνει το σχολείο, η υγεία του παππού είναι κακή. Ο τελευταίος ζει σε ένα διαμέρισμα που μισθώνει η κόρη του, η οποία πληρώνει έναν μετανάστη, για να μένει μαζί του και να τον προσέχει.  Οι υπόλοιποι μένουν στην ιδιόκτητη κατοικία της οικογένειας, η οποία σχεδιάστηκε και επιπλώθηκε από τη μητέρα, που διαθέτει καλό γούστο. Ένα σαββατοκύριακο στα δύο, η οικογένεια (πλην του παππού) πηγαίνει εκδρομή στο βουνό ή στη θάλασσα.

Το δράμα αρχίζει όταν η εταιρεία στην οποία εργάζεται ο πατέρας κόβει το 30% του μισθού του (και απολύει τον καλύτερό του φίλο). Η κόρη αριστεύει στο σχολείο, αλλά δεν παίρνει την πολυπόθητη υποτροφία για τη συνέχιση των σπουδών της στην Αμερική, διότι το εισόδημα της οικογένειας είναι υψηλό. Ο πατέρας, όμως, έχει προλάβει κι έχει δανείσει τις οικονομίες τους στον απολυμένο φίλο του.

Ακολουθούν φωνές, βρισιές και λίγο ξύλο, όπως συμβαίνει συχνά στα έργα του Μπελμπέλ.

Το πρόβλημα που προκύπτει από την αναντιστοιχία των αναγκών της οικογένειας (να πάει το κορίτσι στην Αμερική) και των συνθηκών επιδεινώνεται από την αδυναμία των προσώπων να επικοινωνήσουν μεταξύ τους (και με τους άλλους;). Η έφηβη δεν έχει κανέναν φίλο. Η μητέρα δεν φαίνεται να τα πηγαίνει πολύ καλύτερα σ’ αυτόν τον τομέα. Ο πατέρας έχει έναν φίλο (που είναι μέρος του προβλήματος), ο μετανάστης (και λόγω απόστασης) και ο παππούς (και λόγω της κατάστασης της υγείας του) κανέναν.

Μπορεί να φτάσει η δύναμη της βολής της μικροαστικής οικογένειας, αυτή η «υποφερτή δυστυχία» στην οποία ζει, στο να δολοφονήσει η μητέρα τον παππού (και πατέρα της), για να εξοικονομήσει τα χρήματα που χρειάζεται για την κόρη της;

Αυτό ακριβώς είναι το ενδιαφέρον δραματικό στοιχείο του έργου, ότι ο φόνος του παππού είναι κάτι που η μητέρα διανοείται. Αν ήταν ηρωίδα του Αλμοδόβαρ, πιθανώς και να τον διέπραττε. Το έργο του Μπελμπέλ, όμως, δεν φτάνει σε τέτοια δραματική κορύφωση. Οι ήρωές του αναλώνονται σε ένα παιχνίδι του μυαλού, σε σχέδια επί χάρτου.

Η φτώχεια εδώ (του παππού εν προκειμένω, και η επαπειλούμενη της οικογένειας) δεν γίνεται αντιληπτή ως κοινωνικό φαινόμενο, αλλά ως ιδιωτικό πάθημα, το οποίο επιβαρύνει τους άλλους, τους ίδιους. Η κοινωνική πρόνοια, η δημόσια φροντίδα,  το γηροκομείο δεν γίνονται αντιληπτά ως λύση, αλλά αντιμετωπίζονται από όλους ως καταδίκη.

Ο παππούς είναι ογδόντα δύο ετών. Ήταν δεκατεσσάρων όταν τελείωσε ο ισπανικός εμφύλιος (δεν μιλάει όμως ποτέ γι’ αυτά). Έρχεται από το παρελθόν και αντιπροσωπεύει μια διαφορετική κοσμοαντίληψη, που συμπυκνώνεται ενδεχομένως σ’ αυτό που ο ίδιος ονομάζει «αξιοπρέπεια».

Θα μπορούσε κάλλιστα κανείς να διαβάσει το έργο ως μια σάτιρα των εμμονών και του στρουθοκαμηλισμού της μικροαστικής τάξης, της προσήλωσής της στα στερεότυπα και στο αμερικανικό της όνειρο.

Από την άλλη, συχνά για την κριτική προσέγγιση ενός κειμένου, πέρα από αυτό που λέει, έχει ενδιαφέρον να δει κανείς τι δεν λέει.

Στο έργο του Μπελμπέλ, δεν θα δει κανείς (έστω σε σπερματική μορφή) πολλά από όσα συμβαίνουν στην Ισπανία σήμερα, την ανάδυση δηλαδή κοινωνικών κινημάτων, όπως αυτό των αγανακτισμένων, το κίνημα κατά των εξώσεων… Κι αυτό γιατί το συλλογικό δεν εκπροσωπείται στο έργο. Είτε ξεφτιλισμένα είτε αξιοπρεπώς, τα προβλήματα αντιμετωπίζονται με ατομικές στάσεις και ατομικές λύσεις. Η μόνη συλλογικότητα που υπάρχει είναι το ποδόσφαιρο. Από το ραδιόφωνο και την τηλεόραση ακούγονται αποκλειστικά οι φωνές φιλάθλων και του σπήκερ.

Από αυτήν τη σκοπιά, το έργο του Μπελμπέλ, σήμερα είναι οφσάιντ. Εφτά χρόνια μετά τη συγγραφή του και την έναρξη της κρίσης, οι ατομικές λύσεις φαντάζουν ανεπαρκείς. Το έργο ξεχάστηκε, σαν παίκτης, κάπου στην αντίπαλη άμυνα ενώ το παιχνίδι μεταφέρθηκε αλλού, και όταν σήμερα κάποιος θίασος του πετάει την μπάλα να (ξανα)παίξει, είναι εκτός φάσης, εκτός παιδιάς.

Οφείλουμε, ωστόσο, να σημειώσουμε ότι η μετάφρασή του από την Μ. Χατζηεμμανουήλ είναι τόσο καλή, που σε κάνει να ξεχνάς ότι είναι μετάφραση.

Η μορφή του έργου

Το έργο, συνεπές στο προσωπικό ιδίωμα του συγγραφέα, είναι μια ακολουθία πολλών σύντομων σκηνών, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό τη μετάβαση από την πραγματικότητα στο όνειρο και την ονειροπόληση, χωρίς σηματοδότησή της, όπως έκανε με ιδιαίτερη επιτυχία πρόσφατα, στον κινηματογράφο, ο Νάνι Μορέτι, στο Mia Madre.

Αν, όμως, σε προηγούμενα έργα του Μπελμπέλ, οι πολλές μικρές διαδοχικές σκηνές υπογράμμιζαν την πολυπρισματικότητα του πραγματικού, και την αδυναμία ύπαρξης μίας και επαρκούς ενιαίας αφήγησης για την περιγραφή της πραγματικότητας, εδώ αυτός τους ο χαρακτήρας εμφανίζεται αποδυναμωμένος, καθώς σαρώνονται από το αμερικανικό όνειρο που όλα τα πρόσωπα του έργου θεωρούν δεδομένο, και που συνιστά εντέλει μια ενιαία «μεγάλη αφήγηση». 

Και, αν η προτίμηση του συγγραφέα σε θέματα όπως η αδυναμία επικοινωνίας, το κλείσιμο στην ιδιωτική σφαίρα, το σεξ, η βία, η ενδοοικογενειακή βία, σωματική και λεκτική, σε άλλα έργα του ήταν ενδεικτικά του τέλους των μεγάλων αφηγήσεων, εδώ, το κοινό όνειρο υποσκάπτει αυτή τους τη λειτουργία.

Για την παράσταση

Η παράσταση έχει αλμοδοβαρική όψη, με πολλά χρώματα και υστερία (με την κοινή σημασία της λέξης). Τρεις σκηνές, παρατίθενται πάνω στη μικρή σκηνή του θεάτρου. Το σπίτι της οικογένειας, το διαμέρισμα του παππού και ένας ενδιάμεσο χώρος, του ονείρου.

Μία σκηνική οδηγία διατυπώνει όλη κι όλη ο συγγραφέας στο κείμενο: «ανάμεσα στις σκηνές δεν πρέπει να μεσολαβεί κανένα είδος παύσης ή μετάβασης». Άγνωστο πώς την ερμηνεύει ο σκηνοθέτης, ή αν απλώς επιλέγει να την αγνοήσει, το σίγουρο είναι πως στην παράσταση συμβαίνουν μια σειρά σβησίματα του φωτός (μπλακάουτ), για να αλλάξουν οι σκηνές, γεγονός –ανεξαρτήτως της οδηγίας– ιδιαίτερα κουραστικό.

Ευρηματική, ωστόσο, στην απεικόνιση του ονείρου η παράσταση, δραματουργικά αστοχεί στην εστίαση της. Αντί να εστιάσει στη διαφορά μεταξύ παππού και επιγόνων και να χρησιμοποιήσει τα στοιχεία που προσφέρει ο συγγραφέας για να αναδείξει αυτήν τη διαφορά (όπως π.χ. ότι το σπίτι της οικογένειας είναι επιπλωμένο με «γούστο» ενώ του παππού με φτηνιάρικά πράγματα), και να διαβάσει το έργο ως μια σάτιρα της μικροαστικής τάξης, και της προσήλωσής της στο αμερικανικό της όνειρο, χάνεται μαζί με το ανδρόγυνο σε φαντεζί σχέδια επί σκηνής, φαντασμαγορικά ενίοτε, όπως στην εντυπωσιακή, ομολογουμένως, μεταμόρφωση του Γιάννη Καπελέρη (μετανάστη) σε ντραγκ κουίν (δείγμα κι αυτό ενός ισπανικού νεοφολκλόρ).

Η πολυχρωμία και η υστερία χρωματίζουν τους πάντες τόσο έντονα ώστε να φαίνονται ως μια πολλαπλότητα του ίδιου παρά αναδεικνύουν τις διαφορές τους· πολυχρωμία και υστερία λειτουργούν ως ένα τείχος, πίσω από το οποίο χάνονται οι διακρίσεις. Χάνεται ο παππούς και, εννοείται χάνεται, μες στη χλαλοή, η φωνή της εναπομείνασας λογικής του συζύγου. Έτσι, δραματουργικά, η παράσταση καταλήγει, σε μεγάλο βαθμό, σε έναν κιτς μονισμό.

Συνεπής σ’ αυτόν, ο Φαίδων Καστρής, που υποδύεται τον γέρο, τονίζει τη δυστροπία του προσώπου (που εξηγείται από το χαμό της δεύτερης κόρης του και την αρρώστια του), με μια μανιέρα που ισοπεδώνει την άλλη –τόσο απαραίτητη σ’ ένα δραματουργικό δίπολο– (αξιοπρεπή) όψη του παππού. Έτσι, η «αξιοπρέπεια» για την οποία μιλάει παραμένει ερμητική για το θεατή, μια ατομική στάση, όχι απόρροια βιωμένης εμπειρίας, αλλά κάτι σαν το προϊόν μιας κάποιας κληρονομημένης πίστης ή ηθικής.

Με άλλα λόγια, οι ικανοί ηθοποιοί και ο ευρηματικός σκηνοθέτης είναι και αυτοί, με τον τρόπο τους, οφσάιντ.

Για το ποδόσφαιρο

Το έργο μιλάει πολύ για το ποδόσφαιρο, λες και ο συγγραφέας θέλει να αναδείξει την αλήθεια του ποδοσφαίρου, ή κάποια βαθύτερη αλήθεια, τέλος πάντων, αλλά δεν πείθει. Ίσως γιατί ό,τι ξέρει από ποδόσφαιρο, το γνωρίζει από τον ανήλικο γιο του, εξ ου και μιλάει σαν πατέρας ή σαν εξωγήινος, που παρακολουθεί ποδόσφαιρο μαγεμένος. Η αίσθηση που αποκομίζουμε όταν γίνεται λόγος για ποδόσφαιρο είναι πως ακούμε, αν όχι εξωγήινο, σίγουρα πάντως έναν ακαδημαϊκό και όχι έναν φίλαθλο. Ομοίως και οι ήρωες του Μπελμπέλ λίγο πείθουν ως φίλαθλοι, πόσο μάλλον ως οπαδοί.

Τι κι αν φόρεσαν οι ηθοποιοί αθλητικές φόρμες και να πήγαν φωτογραφηθούν σε γήπεδο, για τη διαφήμιση της παράστασης, οφσάιντ είναι και οι φωτογραφίες, όπως και οι περισσότερες αυτής της μόδας των φωτογραφίσεων σε εξωτερικούς χώρους.  

Πολλά λέει και για την Μπαρτσελόνα, ο συγγραφέας, για την ομάδα της Βαρκελώνης, πρωτεύουσας της Καταλονίας, αυτής της ισπανικής επαρχίας, με τη δική της γλώσσα και τις ισχυρές αυτονομιστικές τάσεις. Όμως δεν λέει πως η Μπαρτσελόνα για τους Καταλανούς δεν είναι απλώς ακόμα μία ομάδα του ισπανικού πρωταθλήματος, αλλά «Més que un club» (κάτι παραπάνω από ένας σύλλογος), ένα σύμβολο. 

«Στη χώρα μας», λέει ο μετανάστης που φροντίζει τον παππού, «το ποδόσφαιρο είναι ο μοναδικός στόχος που μπορείς να βάλεις στη ζωή σου» και γελάει κανείς γιατί είναι σαν να ακούει να μιλάνε οι «άγριοι» που συναντάει σε ορισμένες περιπέτειές του σε εξωτικά μέρη ο Ντόναλντ Ντακ.

Επίλογος

Όταν ο συγγραφέας ρωτήθηκε για την πολιτική κατάσταση στην Ισπανία, απάντησε:  «Στη χώρα μου δεν υπάρχει κουλτούρα συνεργασιών (κυβερνήσεων συνασπισμού). Οι πολιτικοί αρχηγοί σήμερα κάνουν σαν τα μικρά παιδιά, «Όχι εγώ δεν θέλω αυτόν, εγώ θέλω εκείνον, εγώ μ’ αυτόν δεν κάνω κυβέρνηση…».

Δεν είναι σπάνιο δημιουργοί, όταν καταξιώνονται επαγγελματικά, να υιοθετούν ξαφνικά έναν «πραγματισμό» του τύπου «δεν έχει νόημα να μιλάμε για τη φύση της κρίσης ή για τις αιτίες της». Υπάρχουν μόνον άτομα και οικογένειες (με διαφορετικές στοχεύσεις), που κάνουν ό,τι μπορούν. Μερικοί φτάνουν μάλιστα να ισχυριστούν πως κανείς δεν μπορεί να πει ότι ο ένας το κάνει σωστά και ο άλλος το κάνει λάθος, γιατί δεν υπάρχει κάποιο επιχείρημα έξω από τις πεποιθήσεις του καθενός που θα μπορούσε να σταθεί ως μέτρο, για να κρίνει. Άλλοι πάλι λένε ότι οι πολιτικοί κάνουν σαν μικρά παιδιά…

Η παράσταση Οφσάιντ – Εκτός παιδιάς παίζεται στο Από Μηχανής θέατρο (Ακαδήμου 13, Μεταξουργείο), κάθε Δευτέρα και Τρίτη στις 20:00, μέχρι τις 26 Απριλίου.

Το έργο, στη βραβευμένη με το ευρωπαϊκό βραβείο Eurodam μετάφραση της Μ. Χατζηεμμανουήλ, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Σοκόλη.

* Φωτογραφίες:
1, 7 από πρόσφατες κινητοποιήσεις στην Ισπανία
2 από το Volver του Πέδρο Αλμοδόβαρ
3, 4 από το προωθητικό υλικό της παράστασης
5 από πρόβα της παράστασης
6 από αγώνα του ισπανικού πρωταθλήματος ποδοσφαίρου
8 από τη συνέντευξη Τύπου