Ο Σαίξπηρ είχε τη συνήθεια να αναμιγνύει μυθικές και ιστορικές μορφές διαφορετικής προέλευσης στα έργα του και να προβαίνει σε ποικίλους αναχρονισμούς. Η ελληνική, ρωμαϊκή αλλά και αιγυπτιακή αρχαιότητα συνυπάρχουν με ξωτικά και μάγους της αγγλικής, σκωτικής και ιρλανδικής παράδοσης. Ο Περικλής πίνει τσάι, κοιτάζει το ρολόι του και φέρεται σαν φλεγματικός λόρδος.
Παρόμοιοι αναχρονισμοί και δη ηθογραφικής φύσης ενδεχομένως διευκολύνονται από τις μυθολογικές αφηγήσεις για την καταγωγή των κατοίκων της βρετανικής νήσου (που ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένες την εποχή του συγγραφέα). Σύμφωνα με μία εκδοχή τους, οι βρετανοί είναι μακρινοί απόγονοι της Τρωικής διασποράς. Έτσι, λοιπόν, νομιμοποιούνται να αποδίδουν χαρακτηριστικά τους στους προγόνους τους, ακόμα και στους εχθρούς εκείνων.
Συχνά οι σκηνοθέτες των έργων του Σαίξπηρ (και των λυρικών τους μεταφορών) υιοθετούν ανάλογη τακτική και προβαίνουν σε ποικίλους αναχρονισμούς ή, τέλος πάντων, συνδυάζουν πολλά και ετερόκλητα στοιχεία στις παραστάσεις τους.
Αν όμως οι αναχρονισμοί στο γραπτό κείμενο εγείρουν συχνά φιλολογικές συγκρούσεις, αναφορικά με τη σκοπιμότητά τους ή και την άγνοια ή μη του συγγραφέα για την ιστορική περίοδο που οι ερευνητές υποθέτουν συνιστά το χρονικό τοπίο του αφηγήματός του, οι αναχρονισμοί στη θεατρική μεταφορά ενός έργου όχι απλώς αποτελούν νόμιμη διαδικασία αλλά είναι και συχνά ευκταίοι, αφού δύναται να μετασχηματίζουν δυσνόητα σχήματα (ανοίκεια ήθη, ενδύματα, έπιπλα κ.α.) σε σύγχρονα ανάλογα, ή, εν πάση περιπτώσει, να δημιουργούν μια γέφυρα ανάμεσα στο τότε και το τώρα.
Αυτό είναι και ένα κριτήριο αξιολόγησης τέτοιων εγχειρημάτων, αν και κατά πόσο διασώζουν τη σχέση και τη δυναμική (δυναμικές) των προσώπων, διασώζουν το δράμα. Αν και κατά πόσο μεταφέροντας στη σκηνή σχέσεις και δυναμικές από ένα οικείο ή έστω οικειότερο πέριβάλλον, φωτίζουν τις σχέσεις του έργου που παρασταίνεται.
Στον Μάκβεθ του Βέρντι που παρουσίασε η Εθνική Λυρική Σκηνή στη νέα της στέγη, δίπλα στη θάλασσα, το θέαμα δανείζεται στοιχεία από τη βαριά βιομηχανία. Οι ψηλοί τοίχοι του σκηνικού είναι φτιαγμένοι από ελενίτ, ασημόχρωμοι και μεταλλικοί, οι άντρες της χορωδίας φοράνε δερμάτινη ποδιά και μάσκα οξυγονοκολλητή, οι γυναίκες κόκκινα πλαστικά γάντια και πλαστικά αδιάβροχα. Αργότερα θα φορέσουν κι αυτές ποδιές εργασίας. Καμινέτα, σκούπες και άλλα σχετικά είναι μέρος της σκευής της χορωδίας. Οράματα από τον Άδη αναδύονται από μια μεγάλη μεταλλική δεξαμενή. Κάποια στιγμή ένα τρένο εισβάλλει στη σκηνή.
Αν το μεταλλικό περίβλημα της σκηνής εμπνέεται από τις βαριές πανοπλίες των πολεμιστών στα μεσαιωνικά χρόνια, και όλα αυτά τα ρούχα εργασίας και τα αντικείμενα και εργαλεία θέλουν να είναι το ανάλογο της πολεμικής σκευής, τότε η ρεαλιστική ένδυση των στρατιωτικών (Μακντάφ και Μάκβεθ) όταν εμφανίζονται ουρανοκατέβατοι για πρώτη φορά στην σκηνή, φορώντας στρατιωτικές στολές σύγχρονων κομάντο είναι άσχετη με τα προηγούμενα.
Καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης, επί σκηνής, σκηνογραφικά, φαίνεται να συνυπάρχουν περισσότεροι του ενός (συμβολικοί) κώδικες, οι οποίοι, όμως, δεν δρουν συμπληρωματικά, αλλά συσκοτίζουν το θέαμα, το νόημά τους και το έργο.
Για παράδειγμα, η ανάδυση των οραμάτων διαθέτει έναν αρχετυπικό χαρακτήρα, ενώ η μεταλλική κυλινδρική δεξαμενή από όπου αναδύονται προέρχεται από έναν τελείως διαφορετικό κόσμο, και σε συμβολικό επίπεδο, τα δύο δεν συνομιλούν, καθώς είναι άσχετα το ένα με το άλλο.
Οι σκηνογραφικές επιλογές του Μαουρίτσιο Μπαλό, καθώς και ορισμένες σκηνοθετικές επιλογές του Λορέντσο Μαριάνι, όπως, για παράδειγμα, η κάθοδος του Μάκβεθ και του Μακντάφ με σκοινιά από την οροφή, ή η εισβολή ενός τρένου στη σκηνή, δεν προσφέρουν κάτι πέρα από έναν ρηχό εντυπωσιασμό.
Η χρήση, δε, του φωτισμού, η συχνή συσκότιση-σχεδόν της σκηνής συσκοτίζει και τη δράση. Αν πρόθεση ήταν να δημιουργήσει ένα σκοτεινό περιβάλλον (κόσμο) δεν το πέτυχε. Πέραν του γεγονότος πως είναι περιγραφική ως φόρμα, στη μεγαλύτερη διάρκεια της παράστασης, η σκοτεινιά απλώς δυσκολεύει τη θέαση.
Αστοχίες στα σκηνικά, στα κοστούμια και στον φωτισμό δεν εμφανίζονται, όμως, μόνο σε παραστάσεις τέτοιας κλίμακας όπως ο Μάκβεθ. Ακόμα και σε μικρότερα σχήματα και παραγωγές, όπως το Serengeti που παρουσιάζεται στο θέατρο 104, τα παραπάνω παίζουν καθοριστικό ρόλο. Η επίπλωση της σκηνής με αντικείμενα που φαίνεται σαν να τα έχει μαζέψει κάποιος από τα σκουπίδια και κάποια άλλα σαν να τα έχει αγοραστεί από το πιο φτηνό μαγαζί στην Εθνική, συν τα όχι ιδιαίτερης κομψότητας νεγκλιζέ της ηρωίδας δεν επιτρέπουν να δούμε σ’ αυτή την εύπορη κυρία της μεσαίας τάξης του έργου, και ως αποτέλεσμα υπονομεύουν το έργο του μεξικανού θεατρικού συγγραφέα Torres de Miguel. Ορισμένες δε βιντεοπροβολές, όπως αυτή του κλουβιού στο τέλος της παράστασης, μάλλον ζημιώνουν περαιτέρω την προσπάθεια του θιάσου. Εδώ η πιθανή απουσία οικονομικής άνεσης της παραγωγής μάλλον χρειάζεται να προκρίνει λιτότερες λύσεις.
