to top
  • βρείτε μας στο Twitter
  • βρείτε μας στο Facebook
  • βρείτε μας στο YouTube
  • στείλτε μας email
  • εγγραφείτε στο RSS feed
  • international version

Ο κουρέας της Σεβίλλης από πού είναι;

Ένα κουρέας με φωτιστικές ανταύγειες και υποκριτικές αφέλειες, το αποχαιρετιστήριο έργο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο Ολύμπια της Ακαδημίας πριν μετακομίσει στις νέες της εγκαταστάσεις στην παραλία.


Το τελευταίο έργο που ανέβασε η Εθνική Λυρική Σκηνή στο θέατρο Ολύμπια ήταν Ο κουρέας της Σεβίλλης, σε σκηνοθεσία Φραντσέσκο Μικέλι και μουσική διεύθυνση Ζωής Τοσκάνου (εναλλάξ με τον Αναστάσιο Συμεωνίδη). Η παράσταση –συμπαραγωγή με το Δημοτικό Θέατρο της Μπολόνιας– υπήρξε μια άνιση πρόταση, που, ναι μεν, αξιοποίησε με εύστοχο τρόπο τη σκηνογραφία και ιδιαίτερα το φωτισμό, αλλά αστόχησε δραματουργικά. Η εστίαση της σκηνοθεσίας στο πρόσωπο της νεαρής Ροζίνας δεν στάθηκε επαρκής συνθήκη, για να προσδώσει (νέα) ζωή και πνοή στα υπόλοιπα πρόσωπα. Θύμα αυτής της αντιμετώπισης και ο κουρέας, που μόνο κουρέα δεν θύμιζε, ούτε του τότε (όπως τον φαντάζεται κανείς χάρη στις πολύ κατατοπιστικές πληροφορίες που δίνει το πρόγραμμα της παράστασης), ούτε του σήμερα.

Αν, για το ιταλικό κοινό, των αρχών του 19ου αιώνα, η επιλογή της Σεβίλλης (της Ισπανίας) ως τον τόπο όπου εκτυλίσσεται το κωμικό μελόδραμα είχε κάποιο στοιχείο εξωτισμού, αυτό δεν φαίνεται να έπαιξε κάποιο ρόλο στην παράσταση της Λυρικής, εκτός κι αν θεωρήσει κανείς ορισμένες ενδυματολογικές και σκηνογραφικές επιλογές αναφορά στο σύμπαν του Αλμοδόβαρ.

Στην παράσταση, η δράση μεταφέρεται σε έναν τόπο, που κατ’ όνομα εξακολουθεί να είναι η Σεβίλλη, αλλά που σχεδόν τίποτα πάνω στη σκηνή δεν του προσδίδει αυτή την ταυτότητα. Όσο για το χρόνο που συμβαίνουν τα όσα συμβαίνουν, πρόκειται για μια αλλοπρόσαλλη, όχι απαραίτητα ρεαλιστική εποχή, που ενδυματολογικά θυμίζει δεκαετία του ’60.

Στο έργο, που βασίζεται στο ομότιτλο θεατρικό έργο του Μπωμαρσαί, ο κόμης Αλμαβίβα ερωτεύεται την ωραία Ροζίνα και στήνει διάφορες μηχανές για να την κλέψει από τον προστάτη της, γιατρό Ντον Μπάρτολο, ο οποίος επιθυμεί να την κάνει σύζυγό του. Ο κόμης μεταμφιέζεται και υποδύεται διάφορους ρόλους (τον μεθυσμένο στρατιώτη, τον βοηθό δασκάλου μουσικής κ.ά.), από τους οποίους προκύπτουν διάφορες κωμικές καταστάσεις. Ο έρωτας εδώ έρχεται αντιμέτωπος με τις κοινωνικές νόρμες, που θέλουν τη Ροζίνα να γίνει γυναίκα του γηραιού γιατρού. Η κοινωνική θέση του κόμη, ωστόσο, εγγυάται εξαρχής το αίσιο τέλος, που μέχρι να έρθει θα προηγηθούν διάφορες ανατροπές και περιπέτειες, οι οποίες θα βάλουν σε κίνδυνο το ειδύλλιο.

Αυτή η απλή, σχεδόν κοινότοπη ιστορία, που χρονολογείται από τα 1775, μάλλον χρειάζεται ένα δραματουργικό ρετούς για να σταθεί στη σημερινή σκηνή.

Η όπερα είναι ένα σύνθετο είδος μουσικού θεάτρου, όπου συνυπάρχουν η μουσική, το τραγούδι, η υποκριτική και ενίοτε ο χορός, και, όπου σημαντικό ρόλο παίζουν τα σκηνικά και τα κοστούμια.

Συχνά ένας σκηνογράφος, με προσωπικό στιλ και ισχυρή άποψη, έχει τη δύναμη να καθορίσει τόσο απόλυτα την όψη μιας παράστασης –όπερας ή μη–, που να προσδώσει σε αυτήν το στίγμα του.

Και, πράγματι, οι σκηνογραφικές επιλογές έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στο θέαμα που προσέφερε η ΕΛΣ στην παράστασή της του Κουρέα της Σεβίλλης.

Ένα μονίμως παρόν φωτεινό πλαίσιο, που απαρτίζεται από «περσίδες» φωτός, δεσπόζει στη σκηνή. Αναρτημένο από καλώδια, έχει τη δυνατότητα να στρέφεται και να μεταμορφώνει τη γεωμετρία του χώρου. Οι φωτεινοί σωλήνες, που διαρθρώνονται σαν περσίδες λειτουργούν είτε αυτόνομα είτε ως μέρη ενός συνόλου, μίας «οθόνης».

Η θέση του πλαισίου και η κλίση του θα αλλάξουν πολλές φορές στη διάρκεια της παράστασης, ώσπου να λάβει θέση φωτεινής οροφής, τη στιγμή που η Ροζίνα αμφιβάλλει για τον αγαπημένο της. Σ’ αυτήν τη σκηνή, η οροφή θα λέγαμε πάλλεται, ασθμαίνει, αγωνιά μαζί με την ερωτευμένη νεαρά, με ψυχεδελικό τρόπο, καθώς τα χρώματα της αλλάζουν και τα σχήματα της μεταμορφώνονται, σε ακανόνιστο ρυθμό.

Ευρηματική είναι και η χρήση του σπιτιού ως σκηνικού αντικειμένου. Και εδώ με μεταμορφικά χαρακτηριστικά. Ένα σπίτι, για την ακρίβεια το κέλυφος ενός σπιτιού (πλην του τέταρτου τοίχου) εμφανίζεται στη σκηνή, σε διάφορες κλίμακες (λες και η Ροζίνα έρχεται από τη γνωστή χώρα των θαυμάτων).

Ξεκινάει με ένα μικρό σπίτι, σαν κουκλόσπιτο-παιδικό παιχνίδι, που αιωρείται πάνω από τα κεφάλια των ερμηνευτών, έπειτα ένα μεγαλύτερο παιχνιδόσπιτο, σαν αυτά που υπάρχουν στις παιδικές χαρές, και μέσα τους κρύβονται τα παιδιά –εδώ οι ερωτευμένοι– , για να φτάσουμε σε ένα σπίτι-κοριτσίστικο δωμάτιο, όπου «παίζει» η Ροζίνα.

Αυτό το δωμάτιο κουβούκλιο, με το ροζ χρώμα και τα χρωματιστά αντικείμενα (που πιθανώς λειτουργεί ως ηχείο) ορίζει εύστοχα το χώρο, τονίζοντας την οργανική σχέση της προστατευόμενης του γιατρού με το σπίτι-καβούκι χελώνας. Το ίδιο αυτό σπίτι που την εγκλωβίζει, το σπίτι-κλουβί.

Αυτήν τη χελώνα Ροζίνα διεκδικεί ο Κόμης. Δεν είναι και εύκολη υπόθεση.

Αν τα σκηνικά, λοιπόν, δίνουν έναν ισχυρό στίγμα στην παράσταση –αν δεν την κλέβουν κιόλας–, δεν μπορεί να πει κανείς το ίδιο και για τα κοστούμια.

Υπάρχουν ορισμένα, όπως το κοστούμι του γιατρού, σε μέρος της β’ πράξης, όπου το (εμπριμέ) ύφασμa του ρούχου του είναι το ίδιο με της πολυθρόνας, όπου κάθεται, όπως και με του καπέλου από το αμπαζούρ, δίπλα του.

Και εδώ, σε ένα δεύτερο επίπεδο, υπάρχει η διαπραγμάτευση του χώρου σε σχέση με το πρόσωπο. Εδώ ο γιατρός «διαχέεται» στα αντικείμενα, γίνεται ο ίδιος το σπίτι, το σπίτι που «φιλοξενεί» ή ζώνει την ωραία Ροζίνα.

Σε ένα πρώτο επίπεδο, η διάχυση αυτή προκαλεί γέλιο, γέλιο που προκύπτει από την  ακρότητα, την υπερβολή, το ανέκδοτο.

Άλλα κοστούμια, όμως, φαίνονται φτηνά. Η μπέρτα του Κόμη, όπως και συνολικά το επίσημο ένδυμα με το οποίο εμφανίζεται στην αρχή του έργου μοιάζει με αποκριάτικο κοστούμι Καρπάθιου συγγενή του. Και άλλα κοστούμια εκπίπτουν είτε σε μια φτηνή απεικόνιση, είτε στέκουν εντελώς δυσερμήνευτα, όπως οι πορτοκαλί στολές του πλήθους της έναρξης, ή αυτές οι στρογγυλές κονκάρδες που προτάσσουν οι αστυνομικοί.

Σε ό,τι αφορά το μουσικό μέρος, είναι ιδιαίτερα ευχάριστο να βλέπει κανείς στο πόντιουμ του μαέστρου να ανεβαίνει μια μαέστρα. Ωστόσο, η ορχήστρα δεν φαίνεται να εμπνεύστηκε από την καθοδήγησή της. Από την Εθνική Λυρική Σκηνή περιμένει κανείς την ερμηνεία που θα φωτίσει το μουσικό έργο. Κάτι τέτοιο δεν συνέβη. Οι μουσικοί έπαιξαν, χωρίς ιδιαίτερη έμπνευση, τρόπο τινά διεκπεραιωτικά.

Οι ερμηνείες των τραγουδιστών ήταν άνισες, όπως άνιση ήταν και η σκηνική τους παρουσία.

Ένα στοιχείο αλλόκοτου ή καλύτερα υπερβολικού υπήρχε εξαρχής στον τρόπο της κίνησης πολλών εξ αυτών. Από την πρώτη σκηνή που ο υπηρέτης του κόμη κουνάει πέρα δώθε χέρια και πόδια.

Αλλά και οι «χορογραφίες» συνόλου, όπως για παράδειγμα όταν ο χορός των ανδρών κυνηγά τον κόμη, και όλοι κινούνται σε «αργή κίνηση», έδειχναν αδούλευτες στις λεπτομέρειές τους, δίνοντας μια θολή εικόνα, προκαλώντας μια συγκεχυμένη εντύπωση, και εμποδίζοντας την όποια συναισθηματική φόρτιση του κοινού, συχνά φλερτάροντας με τη γελοιότητα.

Η γελοιότητα, που ενδεχομένως θα μπορούσε να είναι δραματουργικός άξονας ή και (εύστοχο) σχόλιο για τα τεκταινόμενα επί σκηνής, εδώ εκπίπτει σε ευκολίες που θυμίζουν επιθεώρηση ή σε εγκεφαλικά τερτίπια, που παραμένουν ερμητικά για το κοινό.

Ιδιαίτερα ο Φίγκαρο συχνά ενδύεται ένα αλλοπρόσαλλο λαϊκότροπο ύφος, που δεν πείθει, που φαίνεται κραυγαλέα φτιαχτό, ως και ενοχλητικό ενίοτε. Το πολύπλευρο αυτό πρόσωπο του έργου, που κουβαλάει την παράδοση των αρλεκίνων της κομέντια ντελ’ άρτε εκπίπτει εδώ σε έναν ψευτόμαγκα, έναν αλαζόνα καμποτίνο.

Επαρκής ως και συναρπαστική σε στιγμές υπήρξε η ερμηνεία της Ροζίνας της Μίνας Πολυχρόνου, που ξεχώρισε, απόρροια ίσως και του ειδικού βάρους που προσέδωσε στο πρόσωπο αυτό ο σκηνοθέτης.

Από κοντά και ο Ντον Μπαζίλιο (δάσκαλος της μουσικής) του Πέτρου Μαγουλά, που έδειξε ότι μπορεί να αποδώσει με το τραγούδι του τις συναισθηματικές διακυμάνσεις και αποχρώσεις του ρόλου του.

Αντίθετα, τόσο ο Φίγκαρο του Χάρη Ανδριανού, όσο και ο γιατρός του Άκη Λαλούση, και ο Κόμης του Ιοάν Χοτέα, έδειχναν να μην μπορούν να ακολουθήσουν δραματικά τους ρόλους τους (με τη φωνή τους). Η φωνή δε του πρώτου σε πολλά σημεία έχανε το χρώμα της και έσπαγε.

Το ευρηματικό σκηνικό και οι δραστικοί φωτισμοί του Νικολά Μποβέ, μαζί με την όμορφη ερμηνεία της Ροζίνας, που βρίσκεται στο κέντρο αυτού του ανεβάσματος, διασώζουν το εγχείρημα και φέρνουν ξανά στο προσκήνιο το ερώτημα για το ποιος τρόπος προσέγγισης τέτοιων παλιών ιταλικών έργων έχει νόημα σήμερα. Τι μπορεί να ανανεώσει δημιουργικά το είδος; Τι μπορεί να συνομιλήσει με το σύγχρονο κοινό; Τι αποκτά νόημα στην καθημερινή ζωή;

Ίσως η απάντηση να βρίσκεται στην αδιαμεσολάβητη επικοινωνία της μουσικής (συμπεριλαμβανόμενου και του τραγουδιού) και του εικαστικού παιχνιδιού του φωτός, τα οποία ενέχουν μια διαχρονικότητα και συνομιλούν με το ασυνείδητο των θεατών.

Οι ευκολίες που προκύπτουν από διάφορες σωματικές/κινησιολογικές καρικατούρες μάλλον συσκοτίζουν αυτή την επικοινωνία παρά την υποβοηθούν και άρα ίσως καλύτερα να εξέλιπαν. Επιτέλους το να είναι κάτι λαϊκό (θέαμα) δεν σημαίνει ότι είναι και χυδαίο. Οι λαϊκοί χοροί και τα δημοτικά τραγούδια μάς το θυμίζουν, αρκεί να θέλουμε να το δούμε και να το ακούσουμε.

Φωτογραφίες: Χάρης Ακριβιάδης

2022 © left.gr | στείλτε μας νεα, σχόλια ή παρατηρήσεις στο [email protected]
§ Όροι χρήσης για αναδημοσιεύσεις Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση 3.0 Μη εισαγόμενο (CC BY-NC 3.0)