Σύμφωνα με τον Λορέντζο ντα Πόντε, λιμπρετίστα μερικών από τις πιο γνωστές όπερες του Μότσαρτ, στην πρώτη τους συνάντηση, ο ποιητής είπε στον συνθέτη «Για να φτιάξει κανείς μια όπερα δεν αρκεί να ξέρει να γράφει στίχους, θα πρέπει ο τονισμός των λέξεων να ανταποκρίνεται στη μουσική».
Ο Μότσαρτ γέλασε και του απάντησε πως γνωρίζει τα τερτίπια της τέχνης του, αλλά πως «στην όπερα η ποίηση πρέπει να είναι μια υπάκουη κόρη της μουσικής. Οι λέξεις σας πρέπει να είναι γραμμένες αποκλειστικά και μόνο για τη μουσική και όχι διαλεγμένες από δω και από κει μόνο και μόνο για να εξυπηρετήσουν μια αξιοθρήνητη ομοιοκαταληξία, η οποία, μα το Θεό, δεν προσφέρει τίποτα σε μια παράσταση, όπερα-ξεόπερα!».
Ο ντα Πόντε τότε απάντησε «Αν οι λέξεις ενός ποιητή δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα όχημα για τις νότες, ή το σήμα (queue) για τη δράση, τότε γιατί δεν χρησιμοποιείτε τις λέξεις από τη συνταγή ενός γιατρού ή από έναν κατάλογο επίπλων ή –γιατί όχι;– από το αλφαβητάρι;»
Ο Τόμας Μπέρνχαρντ μπορεί να μη χρησιμοποίησε τις λέξεις από μια ιατρική συνταγή, μεγάλο μέρος, όμως, του έργου του Ο αδαής και ο παράφρων, μοιάζει δανεισμένο από ιατροδικαστικό εγχειρίδιο περί νεκροτομίας.
Μ’ αυτό το υλικό στα χέρια του βρέθηκε ο σκηνοθέτης και ηθοποιός Γιάννος Περλέγκας, τρεις αιώνες μετά το θάνατο του Μότσαρτ, και έδωσε την απάντηση που έδωσε και ο συνθέτης «Οι λέξεις είναι απαραίτητες στη μουσική, όχι, όμως, και η ρίμα για τη ρίμα· αυτή μπορεί να καταστρέψει την ιδέα ενός δημιουργού» και, με τη σκηνοθεσία του, απέφυγε τη «ρίμα για τη ρίμα», τις εύκολες, τάχα εντυπωσιακές, λύσεις, τα κοψίματα και ραψίματα και τόσα άλλα από τα τερτίπια που συναντά κανείς σήμερα στο θέατρο.
Και πέτυχε να παραστήσει αυτό το κατά το ήμισυ εγχειρίδιο νεκροτομίας με έναν τρόπο που συγκίνησε και προβλημάτισε, με έναν τρόπο που μας έθεσε εκ νέου μπροστά σε θεμελιακά ερωτήματα της ύπαρξης και του πολιτισμού μας.
Σε μια σκηνή τεμαχισμένη από κύβους διαφορετικού ύψους που δημιουργούν επίπεδα, διαδρόμους και πολλαπλές οπτικές γωνίες –ένα λαβύρινθο που παραπέμπει στον κυβισμό, σε μια γκρίζα χρωματική παλέτα, τα πρόσωπα του έργου ζουν το δράμα τους, το δράμα του διαμερισματοποιημένου ανθρώπου, που κλείνεται στην κυρίαρχη ταυτότητά του για να μη συντριβεί· ένα είδος γκροτέσκου ανάλογου των ηρώων στις ασπρόμαυρες ταινίες του Μπέργκμαν.
Ο Μπέρνχαρντ, όπως μας πληροφορεί ο Γιάννης Καπελέρης, μεταμφιεσμένος σε Sylvia von Harden (όπως ζωγράφισε τη δημοσιογράφο ο Otto Dix), εμπνεύστηκε το έργο του από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ. Ο πατέρας (Χρήστος Μαλάκης), η διάσημη σοπράνο-κόρη (Ανθή Ευστρατιάδου), ο γιατρός (Γ. Περλέγκας) και η αμπιγιέζ/σερβιτόρος (Γ. Καπελέρης), τέσσερα πρόσωπα συνιστούν τον κόσμο του, σε δύο σκηνές, στο καμαρίνι της σοπράνο και στο σεπαρέ ενός γνωστού εστιατορίου· σκηνές, χώροι ιδιωτικοί, διαμερισματοποιημένοι, εξ ορισμού προσπελάσιμοι μόνον από ορισμένους…
Είναι φανερό πως η σχέση της κόρης με τον πατέρα έχει αντιστοιχία με τα συναισθήματα αγάπης-μίσους που έτρεφε ο Μότσαρτ για τον πατέρα του, ο οποίος θυσίασε, τρόπον τινά, τα πάντα για να αναδείξει το ταλέντο του γιου του, προβάλλοντας πιθανά τις δικές του φιλοδοξίες στο πρόσωπο του νεαρού παιδιού, περιφέροντάς το από Αυλή σε Αυλή ανά την Ευρώπη, να παίζει τις συνθέσεις του, με δεμένα τα μάτια, προς τέρψη της αριστοκρατίας και της ανερχόμενης αστικής τάξης.
Αυτή η αναγκαστική «τύφλωση» του νεαρού Αμαντέους διατρέχει μεταφορικά το έργο. Ο Μπέρνχαρντ δεν περιορίζεται σε ένα ψυχογράφημα, αλλά –όπως συμβαίνει σε εμβληματικά έργα της λογοτεχνίας, όπως το Μαγικό Βουνό– θέτει φιλοσοφικά ζητήματα που έχουν να κάνουν, εν προκειμένω, με δύο πυλώνες του πολιτισμού μας, όπως τον γνωρίζουμε, την Επιστήμη και την Τέχνη, αλλά και με υπαρξιακά ζητήματα, σε σχέση με την πρωτοκαθεδρία της εργασιακής ταυτότητας έναντι των αναπαραγωγικών δεσμών και καθορισμών, στην (κοινωνική) ταυτότητα του ανθρώπου.
Εδώ η πολιτισμική δημιουργία, η Τέχνη και η Επιστήμη, παραγκωνίζουν το άτομο, τους οικογενειακούς δεσμούς και τις σχέσεις, που, όμως, αρνούνται να σβήσουν στη σιωπή.
Εδώ βιώνεται το δράμα της γλώσσας, της εξειδικευμένης γλώσσας της Επιστήμης και της έντεχνης γλώσσας της Τέχνης, που και οι δύο αδυνατούν να επικοινωνήσουν τα συναισθήματα των υπηρετών τους, παρεκτός ως ένα reductio ad absurdum, ένα ύστατο μέσο για την κάλυψη του κενού που αφήνει το ενδεχόμενο της απέκδυσης των τελευταίων από αυτές τις γλώσσες. Και πάλι όχι μέσα από έναν αναστοχασμό, αλλά μέσα από τη σχεδόν σαδιστική παρατήρηση του άλλου.
Αυτή η εγγενής καταστροφικότητα της Επιστήμης και της Τέχνης είναι το ισχυρό αποτύπωμα του έργου. Δύο περιγραφές του κόσμου, δύο σημασιολογικά πεδία τελείως διαφορετικά μεταξύ τους, αλλά κοινά στο ότι αποτελούν αναγκαστικές αφαιρέσεις του κόσμου, που επιδεικτικά αγνοούν τα πρόσωπα, καθιστώντας τα (καλλιτεχνικές) υπάρξεις και άψυχα σώματα (προς έρευνα)/ πτώματα. Μια αλλοτρίωση που την εισπράττουμε ως οικεία γιατί είναι οικεία, καθώς σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό διέπει τη ζωή του σύγχρονου ανθρώπου στη σχέση του με την κοινωνία και τον πολιτισμό.
Η συνάντηση αυτών των δύο περιγραφών και του ανταγωνισμού τους με τη Φύση, εντέλει, γίνεται στο πρόσωπο της κόρης/σοπράνο. Όχι με την έννοια ότι αυτή συμπυκνώνει τις δύο, αλλά πως αυτή είναι το πείραμα της συνάντησής τους. Εδώ η Επιστήμη μπαίνει στην υπηρεσία της Τέχνης, «[...] η φωνή της κόρης σας/ στην αρχή/ δεν δικαιολογούσε την παραμικρή ελπίδα/ αναμφισβήτητα η φωνή της κόρης σας είναι/ έργο του εξαίρετου κύριου Κέλντορφερ». Εδώ, η κόρη είναι το τελικό προϊόν της «επιστημονικής» αντιμετώπισης της Τέχνης, μιας αυστηρώς (επιστημονικά) προσδιορισμένης Τέχνης, μιας αποκρυσταλλωμένης μορφής, σαν τον «Κανόνα» στη μουσική του Μεσαίωνα.
Ο Μπέρνχαρντ δεν μιλάει για οποιαδήποτε, λοιπόν, Τέχνη, αλλά για ένα είδος νεκρής Τέχνης, την οποία ανατέμνει, μιας Τέχνης μακριά από τη Ζωή, μιας Τέχνης που αλλοτριώνει τη ζωή (των ανθρώπων που εμπλέκονται μαζί της). Έτσι καθόλου τυχαία ο γιατρός, από την αρχή ως το τέλος της παράστασης, δεν παύει να επανέρχεται στη μεθοδολογία της νεκροτομής, καθώς το πτώμα της Τέχνης, της κουλτούρας, δεν παύει να εκτίθεται σ’ αυτήν τη συγκλονιστική παράσταση ως ένα βουνό από σκατά πάνω στο οποίο προσπαθούν να σταθούν οι καλλιτέχνες, οι επιστήμονες, και ενίοτε όλοι μας. Για την εργατική τάξη (αμπιγιέζ/σερβιτόρος), ο Μπέρνχαρντ, ως άλλος Μπουνιουέλ, επιφυλάσσει μια πιο ήπια στάση, κρατώντας την έξω από το δράμα των «αστών», και μόνο σε στιγμές την αφήνει να παρασυρθεί απ’ αυτούς.
Κι αν η Τέχνη του έργου είναι νεκρή (παγιωμένη μέσα από τη 222η επανάληψη της ίδιας άριας), η Επιστήμη είναι απάνθρωπη. Αν η Τέχνη (εξ ορισμού άχρηστη) παύει να δημιουργεί μορφές ανήκουστες και με τον τρόπο της να εξοικειώνει τον κόσμο και με τις ανήκουστες μορφές που επινοεί η Επιστήμη (τρομακτικότερες οι τελευταίες καθώς διεκδικούν το πραγματικό), τότε και οι δύο παραφρονούν. Αν στο Ο Ρόζενγκραντς και ο Γκίλντεστερν είναι νεκροί του Στόπαρντ, η επιστήμη εμφανίζεται ως ένα μέσο για την κατανίκηση του φόβου, εδώ απόλυτη και σκληρή δεν φαίνεται να βάζει τελεία στην υπαρξιακή αγωνία, αλλά μας θυμίζει πως η διαμερισματοποίηση των ανθρώπων και των κατασκευών τους, η αδυναμία τους να γίνουν μέρος της κοινής γλώσσας και να εκφράσουν το όλον (κι ας μελετούν το μέρος), μπορεί να οδηγήσει ξανά σε μια έκρηξη, όπως συνέβη στους θαλάμους του Άουσβιτς και των στρατοπέδων του θανάτου (και κατ’ αυτή την έννοια, ενδέχεται να είναι σκόπιμη η επιλογή τα λίγα στοιχεία της παράστασης που παραπέμπουν σε συγκεκριμένη ιστορική/χρονολογική περίοδο να αναφέρονται στην προ του μεγάλου πολέμου δεκαετία).
Εδώ εμφανίζεται ξανά το μέγα παράδοξο της Τέχνης, μια παράσταση που μιλά για τη νεκρή Τέχνη και την απάνθρωπη Επιστήμη και κουλτούρα αναδύεται ως μια ολοζώντανη εμπειρία, που υμνεί το θέατρο (την Τέχνη) και τη δημιουργία.
Στο επίτευγμα αυτό συμβάλλουν όλοι οι συντελεστές της παράστασης. Ξεκινώντας από το σκηνικό (Λουκία Χουλιάρα), που δημιουργεί ένα είδος εν δυνάμει ασφυξίας και θέτει απτά την ανάγκη διάνοιξης χώρου για το άτομο, περνώντας στο μακιγιάζ, τα κοστούμια και τις περούκες (Εύη Ζαφειροπούλου, Χρόνης Τζήμος), που καταφέρνουν τη διαχρονία και απαλείφουν τον κίνδυνο να εκπέσουν τα πρόσωπα σε ένα είδος περιπτωσιολογίας, αλλά αναδεικνύουν την αντιπροσωπευτικότητά τους, πηγαίνοντας στη μουσική και το ηχητικό περιβάλλον (Δημήτρης Τσούκας), που συνομιλεί με τις πιο λεπτές αποχρώσεις του συγκαλυμμένου συναισθήματος των προσώπων, φτάνοντας στους φωτισμούς (Νίκος Βλασόπουλος) που υποβάλλουν, μέσα από μια παραμυθιακή σε στιγμές ατμόσφαιρα, περνώντας στην επιλογή των δράσεων των ηθοποιών, στη σχεδόν γκροτέσκα φόρμα παιξίματός τους, που διακόπτεται από ρεαλιστικά διαλείμματα, όταν το απωθημένο αναδύεται, για να καταλήξουμε στην αρχή, στη σκηνοθεσία, που ενορχηστρώνει όλα τα παραπάνω σε ένα καλοκουρδισμένο σύνολο, λες και ο Περλέγκας θα μπορούσε να σκηνοθετήσει την παράσταση και με τα μάτια κλειστά.
Αναπόφευκτα, εφόσον και ο ίδιος παίζει, δυσκολεύεται να πηδήξει τη σκιά του, αν αυτό ήταν ποτέ δυνατόν, και ως γιατρός φαίνεται να απολαμβάνει σε στιγμές μια ασφάλεια που δεν έχουν οι υπόλοιποι ηθοποιοί και που αναιρεί κάπου κάπου το ιλιγγιώδες τραμπάλισμα της παράστασης μεταξύ των αυτοκαταστροφικών προσώπων.
Δεν χρειάζεται να ξέρει κανείς γερμανικά, για να καταλάβει ότι η μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα είναι ένα επίτευγμα, σε βαθμό που δημιουργείται η εντύπωση πως το έργο γράφτηκε εξαρχής στη γλώσσα μας.
Και ο ντα Πόντε είπε τότε στον Μότσαρτ, «Πιστεύω πως η ποίηση είναι η πόρτα της μουσικής, για να μπεις ή να βγεις. Αλλά κανείς δεν θα μπορούσε να δει την ομορφιά που κρύβεται μέσα αν η πόρτα μείνει κλειστή».
Ο Γιάννος Περλέγκας άνοιξε την πόρτα, και αυτήν τη φορά βγήκαν από μέσα της τέρατα.
Πληροφορίες
Ίδρυμα Μιχάλη Κακογιάννη, Πειραιώς 206, Ταύρος
Τηλ: 2103418550
Τιμή εισιτηρίου: € 10, 8 (προπώληση), 12, 10 (ταμείο)
Ώρα έναρξης: 21:00
Παράταση παραστάσεων από τις 20 έως και τις 24 Σεπτεμβρίου στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, ενώ θα παρουσιαστεί και στη Θεσσαλονίκη, στο πλαίσιο των Δημητρίων, 1, 2 και 3 Οκτωβρίου στο Θέατρο Αυλαία.
