Για μια ακόμη εβδομάδα, θα παίζεται, στο Bios, η παράσταση Μονάδα μέτρησης πόνου, που βασίζεται σε τρία διηγήματα, από τα τέλη του 19ου, αρχές του 20ού αιώνα: Ο μαύρος γάτος του Κονδυλάκη, που εξιστορεί τη μανία καταδίωξης ενός τραπεζικού υπαλλήλου από μια μαύρη γάτα με το κεφάλι ενός συναδέλφου του (και το τραγικό του τέλος), η Aρκούδα του Μιχαήλ Μητσάκη, που δίνει μια σπαρακτική εικόνα της αρκούδας-θέαμα, και ο Aυτόχειρ του ίδιου, που μιλάει για την αυτοκτονία ενός αγνώστου, κατά την πρώτη νύχτα παραμονής του σ’ ένα ξενοδοχείο στην Πάτρα.* Τίποτα απ’ όλα αυτά, όμως, δεν διευκρινίζει αν η «Μονάδα» στον τίτλο της παράστασης είναι μονάδα όπως το μέτρο και το κιλό ή ένα οργανωμένο σύνολο ανθρώπων, όπως λέμε μονάδα δίωξης οικονομικού εγκλήματος. Το χειρόγραφο χαρτάκι με το ερώτημα «Τι είναι πόνος;», που συνοδεύει το εισιτήριο, ίσως υπονοεί μια απάντηση.

Τρεις νέοι ηθοποιοί, ντυμένοι στα μαύρα, αποτυγχάνουν να περιγράψουν τον πόνο, αυτοσχεδιάζοντας λυρικές κενολογίες και υπερβάλλοντας ασήμαντα επεισόδια της κοινής εμπειρίας, για να καταλήξουν στη φράση: «Πόνος είναι να πας ένα ταξίδι, στην Πάτρα, ας πούμε, και να μείνεις μόνος σου όλο το βράδυ στο ξενοδοχείο».

Στο βάθος της σκηνής προβάλλεται η οθόνη ενός υπολογιστή.  Ο κέρσορας κουνιέται πάνω κάτω, αλλά το βίντεο δεν παίζει. Άλλη μια αποτυχία. Σκοτάδι.

Τότε οι ηθοποιοί φοράνε χάρτινα καπέλα πάρτυ, και ο άντρας βγάζει ένα κερί-αριθμό, απ’ αυτά που βάζουν στις τούρτες γενεθλίων· το μηδέν. Προσπαθεί μ’ έναν τελειωμένο bic να το ανάψει, ξανά και ξανά. Σπινθήρες.

Τώρα είναι φανερό πως η αστοχία είναι ηθελημένη και συνομιλεί με όλες τις προηγούμενες (ηθελημένες ή όχι). Συγκροτεί ένα συνεκτικό σύμπαν, όπου το λάθος, η αστοχία, το ανεπίτευκτο όχι απλώς χωράει, αλλά φαίνεται να αποτελεί τον κανόνα.

Εδώ η παράσταση μορφοποιεί την κοινωνική εμπειρία του θεατή, όπου το ανεπίτευκτο υφίσταται σχεδόν ως κανόνας της πραγματικότητας, συνιστώντας, παράλληλα, εκδήλωση της δυναμικής ενός οράματος (μιας άλλης πραγματικότητας).

Από αυτό το σύμπαν, εκπορευόμενη και η φωνή του ηθοποιού, που ηχεί άγαρμπη, στις πρώτες φράσεις της Αρκούδας του Μητσάκη, δεν ενοχλεί, καθώς εξιστορεί, στην ιδιαίτερη καθαρεύουσα του συγγραφέα, τη διαπόμπευση του ζώου. Η μία ηθοποιός, με το μαύρο κολάν και την εξίσου εφαρμοστή μαύρη μπλούζα, φορά τώρα το λευκό τούλι-φούστα της μπαλαρίνας ενώ κινείται πέριξ της άλλης ηθοποιού ως ενεργούμενό της, την ίδια ώρα που στο βίντεο προβάλλονται μεγεθυμένα δύο χέρια, που μαλάζονται, τραβιούνται, χειρονομούν. 

Ένα είδος μουσειακού αξιοπερίεργου, ο αρκουδιάρης και η αρκούδα του, συνομιλούν με τον κλασικό χορό, και την προ πολλού παγιωμένη κινησιολογία του, χορός που μέχρι πρόσφατα –πιθανώς και σήμερα– επιβαλλόταν –χωρίς οφθαλμοφανείς αλυσίδες– στις κορασίδες των μικρομεσαίων στρωμάτων, ως απαραίτητο στοιχείο ταξικής διάκρισης. Συγχρόνως, το βίντεο προβάλλει μεγεθυσμένα χέρια, χείλη αργότερα, μια κοιλιά… δανείζεται από την αισθητική του πορνό, τις κοντινές λήψεις πάνω σε συγκεκριμένα σημεία του σώματος, τη μεγεθυσμένη τους έκθεση, το κατακερματισμένο σώμα (που φέρνει στο νου τη δουλειά της Meg Stuart): χέρια που παλεύουν, μια κοιλιά που πάλλεται, χείλη που μορφάζουν, που εκφράζουν, χείλη χωρίς πρόσωπο και σώμα, χείλη που υποδύονται ενώ επί σκηνής ο ηθοποιός προστάζει «Χάιντε τώρα να κάνει πώς γυαλίζεται του κουρίτσι για να πάει στου πανηγύρι...» και η μπαλαρίνα εκτελεί το νούμερό της. Όλες αυτές οι κοντινές λήψεις, που αποπροσωποποιούν το άτομο, αυτή η διαδικασία απώλειας της ταυτότητας, που ανανοηματοδοτείται ως διαδικασίας συνεύρεσης με το έργο, ως φόρμα υπερβαίνει το πορνό, σκιαγραφώντας τα όρια και το νόημα της θεατρικής λειτουργίας, της έκθεσης ή εκπόρνευσης, έχοντας στο βάθος την αρκούδα ως σημείο αναφοράς: πόση είναι η έκθεση, πόση η αποπροσωποποίηση και πότε γίνεται το θέαμα αρκούδα;

Και παρόλο που ο λόγος παραμένει σε στιγμές ξένος, και οι ηθοποιοί τονίζουν ακατανόητα μερικές λέξεις, είναι φανερή η προσπάθεια τους να μετακινηθούν προς το κείμενο και το νόημά του και να μην το μειώσουν σε δικές τους ευκολίες, να μην το μειώσουν σε ένα γλωσσικό εξωτισμό, ενώ η ακρίβεια των κινήσεών τους, η ένταση και η εκφραστικότητα των χειρονομιών και μορφασμών τους δίνουν στο εγχείρημα έναν υποβλητικό ρυθμό. Η ειλικρίνεια της αποτυχίας τους επιτρέπει στη φαντασία των θεατών να δει.

Το διήγημα του Μητσάκη διακόπτει ο μαύρος γάτος του Κονδυλάκη. Το σύνδρομο καταδίωξης του υπαλλήλου, που ενδέχεται να εδράζεται σε πραγματικά περιστατικά, μεταφέρεται από τους ηθοποιούς καθηλωμένους σε δύο καρέκλες. Η φόρμα δανείζεται εδώ στοιχεία από την αφήγηση των παραμυθιών. Το χτύπημα στο ξύλο της καρέκλας φέρνει στη σκηνή τόση όση πραγματικότητα χρειάζεται για να ακούσουμε το χτύπημα στην πόρτα του τρελού. Το οξύ νιαούρισμα μιας γάτας, που επαναλαμβανόμενα μιμείται ο ηθοποιός, δεν περιγράφει απλώς το εφιαλτικό όραμα του τρελού, αλλά δημιουργεί μια παράδοξη ατμόσφαιρα, που εντείνει την αβεβαιότητα. Οι ηθοποιοί υποδύονται έναν χαλασμένο άνθρωπο, σ’ έναν χαλασμένο κόσμο.

Οι δύο ιστορίες εναλλάσσονται, δημιουργώντας ένα χώρο νοήματος όπου συναντιούνται. Η ιστορία της δέσμιας αρκούδας, που όσοι την έχουν ακούσει ή διαβάσει δεν θα ξεχάσουν ποτέ την παγερή αίσθηση του χαλκά στα χείλη και το κροτάλισμα –τριγκίνισμα, στο πρωτότυπο– της αλυσίδας, συνομιλεί με εκείνη του δυστυχή κατατρεγμένου (από τους δαίμονές του ή την πραγματική απειλή), και απομένει –χωρίς ποτέ να διατυπώνεται– το ερώτημα: ποιος αλυσοδένει αυτόν τον άνθρωπο, ποιος είναι ο δικός του χαλκάς, ποιος ο δικός του δεσμώτης;

Ώσπου οι δύο ιστορίες κορυφώνονται, η αρκούδα ταπεινώνεται και ο υπάλληλος αποτρελαίνεται (η δραματουργός αποσιωπά την αυτοκτονία του, για χάρη του τρίτου διηγήματος). Τότε και ενώ τα διαφορετικά επίπεδα της παράστασης έχουν συντηχθεί προκαλώντας ένα είδος ναυτίας, και κάνοντας τον θεατή να αναρωτιέται πού αρχίζει και πού τελειώνει η τρέλα, η αρκούδα, το θέαμα, αρχίζει η τρίτη ιστορία του μοναχικού ενοίκου του ξενοδοχείου, στην Πάτρα… ας πούμε. Ένα «ας πούμε», που εισάγει την ασάφεια στο χώρο (στη Θεσσαλονίκη, στον Πειραιά), που κάνει ακόμα πιο ολισθηρό το έδαφος της βεβαιότητας, ανάγει σχεδόν υπερβατικά ως μοναδική βεβαιότητα το γεγονός, ως κοινή εμπειρία.

Ίσως γι’ αυτό, όταν στον τοίχο προβάλλεται το σημείωμα που αφήνει πίσω του ο αυτόχειρας «Aυτοκτονώ. Aς μην ενοχληθή κανείς», οι λέξεις μπορούν πια να διεισδύσουν ως αυτό το σήμερα το θεατών, και να φέρουν στο νου τα λόγια που είπε πριν από λίγο καιρό, ένα πρωινό του Απρίλη, στο Σύνταγμα, ο ηλικιωμένος Χριστούλας πριν πατήσει τη σκανδάλη, «Αυτοκτονώ για να μην αφήσω χρέη στο παιδί μου». 

Ο θίασος προσπαθεί να καταλάβει, να δει μέσα από τα μάτια του αυτόχειρα, αποθησαυρίζοντας στιγμιότυπα (σκηνές στο λιμάνι) που δεν βγάζουν νόημα, και για άλλη μια φορά αποτυγχάνει, αδυνατεί να εξηγήσει, να πετύχει μια σύνδεση, αλλά αυτή η μη σύνδεση των δεκάδων, εκατοντάδων, χιλιάδων στιγμών ολόγυρα, το ανεπίτευκτο και το ασύνδετο φωτίζουν το έδαφος της αυτοκτονίας, και συγχρόνως την υπερβαίνουν, συνιστώντας μια παράσταση (διαμαρτυρίας), που συνδέεται συγκινητικά με τους θεατές.

Η παράσταση που ολοκληρώνει τον κύκλο της ορίζοντας, ατελώς, τον πόνο αυτού του αυτόχειρα: αποτυγχάνει, με συνέπεια, να τον προσδιορίσει. Ο θάνατος εξάλλου είναι πάντα των άλλων. Και για να κλείσει με το πάρτυ γενεθλίων, με το οποίο άρχισε, τώρα, στο τέλος οι τρεις ηθοποιοί τραγουδούνε τη μελωδία του happy birthday, τολμάνε να παραλλάξουν το στίχο αυτού του χιλιοπαιγμένου κλισέ, μιλώντας για τον πόνο που έχουμε όλοι, τον πόνο ως κοινή συνθήκη της ύπαρξης. Αλλά και αυτό το τόλμημα το χαλάνε, από το φόβο μήπως παρασοβάρεψαν, και κλείνουν με ένα άλλο «δεν θα πεθάνουμε ποτέ, κουφάλα νεκροθάφτη».

Παραμένουν ατελείς, έχοντας όμως φτάσει στο τέλος των προθέσεών τους. Damaged goods… Καλύτερα.

* Ενδέχεται ο Κονδυλάκης να γνώριζε από πρώτο χέρι την τρέλα που στοίχειωσε τον Μητσάκη στα τελευταία χρόνια της ζωής του, μια που και οι δύο εργάστηκαν στη σατιρική εφημερίδα Άστυ. Ίσως στο μαύρο γάτο του Κονδυλάκη να κρύβεται κάτι από την ιστορία του Μητσάκη.