Ζούμε στην εποχή της εικόνας, εικόνας που λογοκρατείται, αφού δομείται στη βάση ενός σεναρίου (κινηματογράφος, τηλεόραση, διαφήμιση). Είναι επόμενο, οι τέχνες που έχουν ως πρώτη ύλη το κείμενο, όπως το παραδοσιακό θέατρο, να έχουν μεγαλύτερη απήχηση, από εκείνες που δεν έχουν αφηγηματικό χαρακτήρα (δεν λένε πάντοτε, ούτε ακριβώς, μια ιστορία), όπως ο σύγχρονος χορός.
Από τη συνάντηση του χορού με την κινούμενη εικόνα γεννήθηκε το video-dance. Πολύ σπάνια, όμως, θα δει κανείς video-dance στην τηλεόραση. Ακόμα και τις φορές που θα πετύχει σύγχρονο χορό (π.χ. σε ψυχαγωγικές εκπομπές ποικίλης ύλης), αυτός θα παίζει δευτερεύοντα ρόλο (εξαιρούνται κάποια ριάλιτι).
Υπ’ αυτές τις συνθήκες, είναι αναμενόμενο πολλοί ηθοποιοί να είναι ευρύτερα γνωστοί, αλλά σχεδόν κανένας χορευτής ή χορογράφος (Παπαϊωάννου, Δόρα Στράτου και Μεταξόπουλος εξαιρούνται – για εθνικούς λόγους).
Η Τερψιχόρη, λοιπόν, είναι μια από τις πιο αδικημένες μούσες. Ίσως να ήταν και η μοίρα της αυτή, αφού, από την αρχαιότητα, η μούσα του χορού, εμφανίζεται καθιστή, με μια λύρα στο χέρι· εικόνα που υποδηλώνει, άλλωστε, και ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό του χορού: αν το θέατρο ηγεμονεύεται από το λόγο, ο χορός παραδοσιακά ηγεμονεύεται από τη μουσική.
Και αν ο κλασικός χορός χαρακτηρίζεται από την αυστηρότητα της φόρμας και τη σαφή πλοκή, ο σύγχρονος χορός, παρότι μπορεί να δανείζεται στοιχεία από τον κλασικό, ούτε κανονιστικός είναι ούτε αυστηρός ως προς τη φόρμα ούτε απαιτεί σαφή ή και οποιαδήποτε πλοκή (μπορεί να είναι και μη αφηγηματικός). Ωστόσο, εξακολουθεί να χρησιμοποιεί μουσική, αλλά, ενίοτε, και τραγούδι και λόγο (χοροθέατρο).
Η παράσταση της Γεωργίας Βαρδαρού είναι μια παράσταση σύγχρονου χορού, που, από τον τίτλο της, New Narratives, νέοι αφηγηματικοί τρόποι, δηλώνει την πρόθεσή της να διαπραγματευτεί τα στοιχεία που συνιστούν δυνάμει την αφήγηση του σύγχρονου χορού (μουσική, σκηνικά αντικείμενα, λόγος, κίνηση, φωτισμός κ.ά.). Σαν νέος Κουλεσόβ του χορού (εν προκειμένω) διερευνά το αν, κατά πόσο και με ποια αναλογία παράγουν τα διάφορα συστατικά της παράστασης (αφήγηση-)νόημα.
Μια νότα ακούγεται κατά την είσοδο των θεατών, σαν βρύση που στάζει, ανά τακτά διαστήματα. Αυτή η «μουσική» φορτίζει, κατά κάποιον τρόπο, τη σκηνή, που είναι άδεια, αν εξαιρέσουμε μια ακουστική κιθάρα και διάφορα σχετικά με τον ήχο αντικείμενα (καλώδια, συσκευές κλπ.), που βρίσκονται στην αριστερή γωνία, στο προσκήνιο.
Από την άλλη πλευρά, εμφανίζεται πρώτα μια γυναίκα, βγαίνοντας από το δεξί ριντό. Φοράει ένα ρούχο που μοιάζει με τις δύο λωρίδες που κρέμονται αριστερά – το μοναδικό όσο και αδιάφορο στοιχείο ντεκόρ. Φέρνει μαζί της μια καρέκλα και κάθεται.
Σταδιακά κάνουν την είσοδό τους μέσα από τα ριντό, και οι υπόλοιποι χορευτές (τρεις γυναίκες –ανάμεσά τους η χορογράφος– και ένας άντρας), με ισάριθμα σκηνικά αντικείμενα, και ο μουσικός (θυμίζει Ματ Ντέιμον στο Ο ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϋ). Η αγκαθωτή κίτρινη μπαλίτσα μπαίνει μόνη της στη σκηνή πριν την τελευταία χορεύτρια. Καθένας τους είναι και μια νέα δυνατότητα νοήματος· μια νέα ιστορία.
Μπορούμε να χωρίσουμε την παράσταση σε δύο μέρη. Το πρώτο μέρος αποτελείται κυρίως από σόλο (τα οποία οι υπόλοιποι χορευτές παρακολουθούν), και σπανιότερα από χορογραφίες σε ζεύγη. Οι χορευτές σε αυτό το μέρος σπανίως αγγίζονται ή καθόλου.
Η κίνηση, σε αυτό το μέρος, φαίνεται να υπαγορεύεται από τη μουσική, που υποστασιοποιεί ένα είδος διάνοιας που διέπει τα όσα συμβαίνουν.
Ο άντρας χορευτής είναι ντυμένος με ένα ριχτό αμάνικο ένδυμα που φτάνει μέχρι τους μηρούς του, αμφίσημης σημειολογίας, αφού μοιάζει τόσο με τις ραμμένες με ασημοκλωστή φανέλες των αρχόντων-πολεμιστών του μεσαίωνα, όσο και με γυναικείο ρούχο με πούλιες. Την αμφισημία αυτή δεν αμβλύνουν τα σιρίτια που κρέμονται από τον έναν του ώμο, αφού τέτοια συναντώνται τόσο σε επίσημα στρατιωτικά ενδύματα όσο και στις γυναικείες πουκαμίσες του ’80.
Κατοπτρικό του στοιχείο είναι η χορογράφος, που φοράει ρούχα που μοιάζουν με του χορευτή (στη γραμμή, την υφή και το χρώμα). Η κίνησή της είναι δυναμική και γωνιώδης σαν του άντρα, γεγονός που υπογραμμίζει την ιδιαίτερη σχέση τους: έναν κοινό τόπο, κοινό παρελθόν, καταγωγή ή απλώς μια κοινή ιστορία. Είναι εξίσου δυναμική με τον άντρα. Το γεγονός ότι το σώμα της είναι μικρότερο του άντρα, αλλά έχει την ίδια αν όχι μεγαλύτερη δυναμική και ένταση με εκείνου καθιστά αυτήν την κορυφαία του χορού.
Ώσπου ο άντρας πέφτει και μένει ακίνητος στο δάπεδο σε μια αφύσικη στάση. Το συμβάν αυτό σηματοδοτεί το τέλος του πρώτου μέρους.
Οι γυναίκες έρχονται, ανοίγουν τα χέρια του άντρα, του κατεβάζουν τα πόδια και τον ξαπλώνουν κάτω, ανάσκελα. Του αφαιρούν, στη συνέχεια, τα σιρίτια (διακριτικό της ανωτερότητάς του;) και τον σκεπάζουν με το σομόν τούλι-σάβανο· οι τρεις μυροφόρες.
(Κάτι δραματικό έχει συμβεί.)
Σε αυτό το σημείο ακούγονται, για πρώτη φόρα, λόγια, στην παράσταση. Ο μουσικός διαβάζει ένα απόσπασμα βιβλίου. Πρόκειται για μια στιχομυθία, όπου κάποιος ζητάει μια λεμονάδα ή μπίρα, αν δεν υπάρχει, και ο ερωτώμενος απαντάει ότι διατίθεται μόνο ζεστός χυμός βερίκοκο.
Πρόκειται για ένα απόσπασμα από το πρώτο κεφάλαιο του Ο Μαιτρ και η Μαργαρίτα του Μπουλγκάκοφ, από τη μέρα δηλαδή που ο επιφανής πρόεδρος των λογοτεχνών Μπερλιόζ θα χάσει το κεφάλι του. Τη μέρα που θα του φανερωθεί ο διάβολος, την ώρα που με τον νεαρό ποιητή Πονίριοβ κάθονται σε ένα παγκάκι στη λίμνη (του Πατριάρχη) και πίνουν τον χυμό τους.
Αυτό το απόσπασμα (αφήγηση) λειτουργεί αναδρομικά ως κλειδί για την ερμηνεία της χορογραφίας. Και όχι μόνο ως κλειδί, αλλά και ως τροφοδότης νοήματος στη χορογραφία, μαρτυρώντας συγχρόνως, την κυριαρχία του λόγου, στο μηχανισμό παραγωγής νοήματος του θεατή.
Στη συνέχεια, ο άντρας απογυμνωμένος από τις περγαμηνές του «ανασταίνεται». Τα επιφάνια του διαβόλου, η ύπαρξη του θεού και η ανάσταση προκαλούν αναστάτωση στη σκηνή, και νέες μορφές αλληλεπίδρασης, επικοινωνίας των χορευτών, οι οποίοι χορεύουν τώρα και οι τέσσερις μαζί, και αγγίζονται· με συστολή, αλλά αγγίζονται. Μέχρι και ο μουσικός (ο θεός) καταδέχεται να σωπάσει (όχι εντελώς) και να ενωθεί (ενίοτε με κωμικό τρόπο) με τους υπόλοιπους, σ’ αυτό το ξέσπασμα, το πανηγύρι της ζωής (élan vital), που λαμβάνει χώρα, ώσπου τα πράγματα να ηρεμήσουν ξανά…
Τα λόγια που λέει η κορυφαία του χορού στο τέλος, «Ήταν καλοκαίρι, μια πολύ ζεστή μέρα. Ήταν ατύχημα», ακούγονται ως η συνείδηση της παράστασης.
Η μουσική δεν σιωπά σχεδόν ποτέ, άλλοτε υπαγορεύει την κίνηση (προηγείται), άλλοτε έπεται, άλλοτε την υπογραμμίζει. Σε μερικές, ωστόσο, στιγμές τη σκεπάζει (τη δράση) με την ένταση της, ή και υπερβαίνει τις ακουστικές αντοχές του χώρου, προκαλώντας παραμόρφωση, θόρυβο.
Θόρυβο (στην εικόνα) προκαλούν και οι φωτισμοί (επί το πλείστον χωρίς κόντρες και πολύ σπάνια με χρώμα), όταν φωτίζουν τις ζάρες των ριντό.
Ξεχωρίζει η Γ. Βαρδαρού ως χορεύτρια, όταν αλλάζει αβίαστα ρυθμούς, και ειδικά όταν εκτελεί αργές κινήσεις, με τα πέλματα σε τάση (flex), δημιουργώντας την εντύπωση της αιώρησης, που ενισχύει τη φασματική (κάποιες στιγμές) ατμόσφαιρα του έργου. Αυτό δεν σημαίνει πως οι υπόλοιποι χορευτές (Elizaveta Penkóva, Zoltán Vakulya, Sue-Yeon Youn) και ο μουσικός (Gašper Piano) δεν υπηρετούν με τεχνική και έμπνευση την παράσταση. Το αντίθετο…
Πρόκειται για μια ερευνητική δουλειά που μας κάνει να ξανασκεφτούμε όσα ξέρουμε για το χορό.
