«Εσείς σήμερα δεν με γνωρίζετε, αφού αυτό επιλέξατε, αλλά θα πεθάνω μια από αυτές τις μέρες, και τότε, αφού με χάσετε, τότε θα καταλάβετε τι άξιζα». (Ερρίκος 4ος)
Ο Κρίστοφερ Μάρλοου (ελισαβετιανός θεατρικός συγγραφέας) είναι σχεδόν βέβαιο πως προσέφερε τις υπηρεσίες του στο αγγλικό στέμμα ως μυστικός πράκτορας. Το έργο του Η σφαγή των Παρισίων ίσως ήταν μία απ’ αυτές. Γι’ αυτό από πολλούς θεωρείται σήμερα, όχι αδίκως, προπαγάνδα της εποχής ενώ ο Wilbur Sanders φτάνει στο σημείο να το χαρακτηρίσει «εκπόρνευση της Τέχνης». Όλοι, ωστόσο, συμφωνούν πως το σωζόμενο κείμενο δεν είναι το πρωτότυπο, αλλά, μάλλον, ό,τι κατέγραψαν από μνήμης μερικοί ηθοποιοί της παράστασης.
Όπως και να έχει, το σωζόμενο έργο ξεκινάει με τη νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου (1572), στο Παρίσι, όταν δολοφονήθηκαν χιλιάδες προτεστάντες από τους καθολικούς, και αφού εξιστορήσει όσα ακολούθησαν (δραπέτευση του Ερρίκου της Ναβάρας, θάνατο του Γάλλου βασιλιά, και, στη συνέχεια, του αδερφού του, θάνατο της πανίσχυρης βασιλομήτορος, δολοφονία του δούκα του Γκιζ), φτάνει, πάνω κάτω, μέχρι την εποχή της συγγραφής του, όταν πλέον νόμιμος διάδοχος του γαλλικού θρόνου είναι ο προτεστάντης Ερρίκος της Ναβάρας, τον οποίο δεν αναγνωρίζει η καθολική λίγκα (που ελέγχει το Παρίσι).
Στην Αγγλία (πατρίδα του Μάρλοου), την ίδια εποχή, μαίνεται ένας ακήρυχτος πόλεμος μεταξύ της νεοϊδρυθείσας εκκλησίας της Αγγλίας και των καθολικών, στον οποίο η βασίλισσα Ελισάβετ επιλέγει να ακολουθήσει μια συμβιβαστική οδό, χωρίς, όμως, να υπαναχωρήσει στην υπαγωγή της αγγλικής εκκλησίας στο στέμμα. Κατ’ αυτήν την έννοια, η ανάδειξη του προτεστάντη Ερρίκου ως φωτεινή προσωπικότητα υπηρετεί τους σκοπούς της.
Ο Μάρλοου δολοφονήθηκε το 1593 (29 ετών) και δεν πρόλαβε να δει τον Ερρίκο της Ναβάρας να ασπάζεται τον καθολικισμό και να στέφεται βασιλιάς (μετά από άκαρπες προσπάθειες τεσσάρων ετών), σηματοδοτώντας το τέλος των θρησκευτικών πολέμων και την αναγνώριση, για πρώτη φορά, πολιτικών και θρησκευτικών δικαιωμάτων στους προτεστάντες (έδικτο της Νάντης).
Σε κάθε περίπτωση, το πόσο καλός βασιλιάς ήταν ή δεν ήταν στην πραγματικότητα ο Ερρίκος είναι ένα ζήτημα για το οποίο αρμόδιοι να απαντήσουν είναι οι ιστορικοί. Τι σημαίνει, όμως, όταν ο σκηνοθέτης Χρήστος Θεοδωρίδης βάζει στο τέλος της παράστασης, που παρουσιάστηκε στην Πειραιώς 260, τον διεκδικητή του θρόνου να λέει: «(Φυσικά) Ν’ αλλάξω θρήσκευμα! Δεν είμαι καθόλου επίμονος με τις ιδέες μου»;
Όπως μας εξήγησε ο σκηνοθέτης, οι φράσεις που προστέθηκαν είναι λόγια που έχει πει πραγματικά ο Ερρίκος της Ναβάρας και επιλέχθηκαν με βάση τον δραματουργικό άξονα, ο οποίος με απλά λόγια λέει πως ό,τι κάνει ο Ερρίκος το κάνει για την καρέκλα (τον θρόνο).
Όμως, το ερώτημα παραμένει, αυτή η ανάγνωση επαληθεύεται από το κείμενο του Μάρλοου (κοινωνεί την ουσία του) ή όχι; Διαβάζοντάς το, διαπιστώνουμε πως το ήθος του Ερρίκου της Ναβάρας διακρίνεται σημαντικά από εκείνο των άλλων πρωταγωνιστών. Ο Ερρίκος δεν χρησιμοποιεί δόλια μέσα για να πετύχει τους σκοπούς του, δεν καιροφυλακτεί, δεν επιτίθεται πισώπλατα, δεν μάχεται δέκα εναντίον ενός, δεν επισκέπτεται αυτούς των οποίων το φόνο έχει διατάξει ή έστω προσυπογράψει, για να τους διαβεβαιώσει ότι δεν διατρέχουν κίνδυνο κλπ. Γι’ αυτό και τα λόγια (του) που έχουν προστεθεί στο τέλος της παράστασης ηχούν τόσο παράταιρα. Γι’ αυτό και τα προσέξαμε…
Όπως έλεγε ο Λένιν τα γεγονότα είναι πολύ πεισματάρικα, για αυτό και οι γραφειοκράτες που τον διαδέχτηκαν αποφάσισαν να τα κρύβουν συστηματικά όταν δεν συμφωνούσαν με τη θεωρίας τους. Άραγε, όταν η πραγματικότητα ενός (θεατρικού) έργου δεν συμφωνεί με τη θεωρία μας (δραματουργική σύλληψη), «νομιμοποιούμαστε», με τη σειρά μας, προς χάρη της τελευταίας, να αλλάξουμε το έργο;
Η εξίσωση προτεσταντών-καθολικών που προκρίνεται στην παράσταση συνηχεί αντιλήψεις που –υποτίθεται– περιγράφουν την κοινωνικο-πολιτική πραγματικότητα στη σύγχρονη Ελλάδα, συνθήματα όπως «όλοι το ίδιο είναι», που, κατά μία έννοια, είναι μια προσπάθεια του κατεστημένου του παρελθόντος να υπερβεί την απονομιμοποίηση των πολιτικών εκφραστών του. Αυτός ο μηδενισμός βρίσκει, επίσης, χειροκροτητές ανάμεσα σε εκείνους που διαφυλάττουν για τον εαυτό τους τον ρόλο του (μοναδικού) ασυμβίβαστου πολιτικού υποκειμένου.
Θα μπορούσαμε να δούμε ως αποτέλεσμα ενός ιδιότροπου παιχνιδιού της μοίρας, το κίνδυνο που διατρέχει η παράσταση, εντέλει, να χαρακτηριστεί «προπαγανδιστική» στο δικό της (δικό μας) ιστορικό πλαίσιο.
Ανεξάρτητα, όμως, από το αν είναι συνεπής η δραματουργική γραμμή με το σωζόμενο έργο, ανακύπτει και ένα ζήτημα δεοντολογίας· όσο δύσκολα κι αν τίθενται σε δημόσιο διάλογο παρόμοια θέματα όταν μιλάμε για την Τέχνη. Πόσο δεοντολογικό εντέλει είναι η παράσταση μιας συντομευμένης ή επαυξημένης εκδοχής ενός θεατρικού έργου να διατηρεί τον πρωτότυπο τίτλο του;
Συνηθισμένο κριτήριο για τη «νομιμότητα» αυτής της πρακτικής είναι το κατά πόσον η συντομευμένη ή επαυξημένη εκδοχή καταφέρνει να κοινωνήσει την ουσία του έργου στο κοινό.
Το ερώτημα για τα όρια της «ποιητικής άδειας» τίθεται με ιδιαίτερα οξύ τρόπο στην δεύτερη περίπτωση, της προσθήκης φράσεων (ξένου σώματος), κι ακόμα περισσότερο όταν η προσθήκη συμβαίνει να είναι στο τέλος του έργου (θέση από άποψη νοήματος σημαντική), και να νοηματοδοτεί, άρα, αναδρομικά όσα έχουν προηγηθεί (αφού όπως έλεγε ο Παζολίνι, το μοντάζ γίνεται στο τέλος).
Εννοείται πως αν είχε αλλαχτεί ο τίτλος ή είχε μπει υπότιτλος (απλή και δοκιμασμένη λύση, πχ. «Άμλετ – το δάγκωμα του φιδιού», «Young Lear» κλπ.) ζήτημα δεοντολογίας δεν θα υπήρχε παρά μόνο εσωτερικής συνέπειας του νέου έργου.
Κατά τα άλλα, η παράσταση είναι συνεπής στην (προβληματική κατά τη γνώμη μας) σύλληψή της και διατηρεί ενότητα ύφους. Ξεχωρίζει η εναρκτήρια σκηνή της, ο μονόλογος του Γκιζ, που, είναι ίσως και το πιο ποιητικό κομμάτι του σωζόμενου έργου. Το «υπερβολικό» παίξιμο του Γιώργου Χριστοδούλου εδώ ευτυχεί με τα λεγόμενά του.
Αντίθετα, η μαξιμαλιστική σκηνή, όπου δεκάδες άτομα τρέχουν (κυνηγημένα μάλλον) πάνω στις σκάλες και πέφτουν (νεκρά μάλλον), φαντάζει φλύαρο κακέκτυπο της πραγματικότητας ή του θωρηκτού Ποτέμκιν, ένα είδος αισθητικοποίησης της πολιτικής και όχι συμβολική αναπαράσταση της κοινοτοπίας του κακού.
