to top
  • βρείτε μας στο Twitter
  • βρείτε μας στο Facebook
  • βρείτε μας στο YouTube
  • στείλτε μας email
  • εγγραφείτε στο RSS feed
  • international version

Το φάντασμα της κοινωνίας: Με αφορμή την παράσταση «Top Girls»

«Ποιο είναι το νόημα της γυναικείας χειραφέτησης αν μεταμορφώνει τις έξυπνες γυναίκες σε αρπακτικά και δεν προσφέρει τίποτα στις όχι και τόσο έξυπνες, τις αδύναμες και ανήμπορες;» - Ο Θοδωρής Τσαπακίδης γράφει για την παράσταση «Top Girls» της Κάριλ Τσέρτσιλ, σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου στο θέατρο Πόρτα


Ποιο είναι το νόημα της γυναικείας χειραφέτησης αν μεταμορφώνει τις έξυπνες γυναίκες σε αρπακτικά και δεν προσφέρει τίποτα στις όχι και τόσο έξυπνες, τις αδύναμες και ανήμπορες;; Είναι ελευθερία και φεμινισμός η επιθετική υιοθέτηση εκείνων ακριβώς των αξιών που για αιώνες καταπίεσαν το γυναικείο φύλο; (Κ. Τσέρτσιλ, New Stateman, 1982)

Η Κάριλ Τσέρτσιλ γράφει το θεατρικό της έργο «Top Girls» στις αρχές της δεκαετίας του ’80, περίοδο που η κυβέρνηση της Μάργκαρετ Θάτσερ, της πρώτη γυναίκας πρωθυπουργού του Ηνωμένου Βασιλείου θα πραγματοποιήσει ένα σύνολο μεταρρυθμίσεων που θα συρρικνώσουν το κοινωνικό κράτος και τη δύναμη των σωματείων (εφαρμόζοντας άγρια καταστολή όπου υπήρξαν αντιδράσεις).


Το έργο της Τσέρτσιλ έκανε πρεμιέρα τον Αύγουστο του 1982, στο Royal Court Theatre, στο Λονδίνο, προκαλώντας ποικίλες αντιδράσεις. Την ίδια χρονιά, μεταφέρθηκε στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, στο Joseph Papp’s Theatre, στη Νέα Υόρκη, όπου, λόγω της μεγάλης του επιτυχίας, παίχτηκε για μήνες αντί για δύο εβδομάδες που είχε αρχικά προγραμματιστεί. Ακολούθησαν πλήθος παραγωγές σε όλον τον κόσμο.


Έπειτα από τέσσερις σχεδόν δεκαετίες, το έργο ανεβαίνει σήμερα στο θέατρο Πόρτα, σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου. Άραγε τα θέματα που διαπραγματεύεται η συγγραφέας και ο τρόπος που τα διαπραγματεύεται αφορούν τις ελληνίδες και τους έλληνες σήμερα;


Σε προηγούμενες δεκαετίες (’80-’90), ασφαλής επιλογή των γονέων για τη θεατρική έξοδο της οικογένειας υπήρξαν οι παραστάσεις του αμερικανικού μεταπολεμικού ψυχολογικού ρεαλισμού, συγγραφέων όπως ο Τενεσί Ουίλιαμς, ο Άρθουρ Μίλερ και ο Ευγένιος Ο’Νηλ. Η προβληματική των συγγραφέων αυτών και η θεματολογία των έργων τους υπήρξε προϊόν της επαφής τους με τον κοινωνικό τους περίγυρο, ο οποίος αντανακλούσε τον συγκεκριμένο πολιτισμό που τον διαμόρφωνε. Σ’ αυτά τα έργα, κυρίαρχα θέματα είναι, μεταξύ άλλων, «η αξία της επιτυχίας», «το αίσθημα της μοναξιάς», «το αίσθημα του ανικανοποίητου» και «η άρνηση της πραγματικότητας» (Χαβιαρά-Κεχαΐδου, 1987). Και ιδιαίτερο χαρακτηριστικό τους είναι η έμφαση στην ψυχολογία και στην ενδοσκόπηση.


Την ίδια περίοδο, η ελληνική κοινωνία καθυστερημένη σε σχέση με την αμερικανική αναφορικά με τους μετασχηματισμούς που επέβαλε το κυρίαρχο παραγωγικό μοντέλο, έχοντας κάνει μια ισχυρή προσπάθεια απώθησης από τη συλλογική συνείδηση του τραύματος του Εμφυλίου και της Χούντας και διατηρώντας σε μεγάλο βαθμό τους οικογενειακούς δεσμούς ως ισχυρό συνεκτικό στοιχείο του κοινωνικού ιστού κατέτασσε πολύ χαμηλότερα στις ιεραρχήσεις της τα προβλήματα που προσέγγισαν οι αμερικανοί δραματουργοί ή εν πάση περιπτώσει είχε τελείως διαφορετικά από αυτά.


Έτσι, τα τρόπο τινά πολιτιστικά αυτά δάνεια που επιβλήθηκαν στο χώρο της εγχώριας τέχνης λόγω και της υπαγωγής της χώρας μας στο Δυτικό μπλοκ, στο πλαίσιο του Ψυχρού πολέμου, σε μεγάλο βαθμό δεν έθιγαν τα οξεία προβλήματα της ελληνικής κοινωνίας, και, κατ’ επέκταση η «λύση» τους (ως μη όντων ή ήσσονος σημασίας προβλημάτων) δεν απαιτούσε κοινωνικές συγκρούσεις και μετασχηματισμούς. Κατά μία έννοια, στο ελληνικό πολιτιστικό δεδομένο, η προβληματική των έργων αυτών εμφανιζόταν σχεδόν ως μελοδραματική.


Έτσι, αυτό που ενδεχομένως απέμενε ισχυρά από τα έργα του αμερικανικού ψυχολογικού ρεαλισμού, πέρα από μια πανθομολογούμενη δεξιοτεχνία στην κατασκευή τους, είναι η αίσθηση της ύπαρξης ενός ανθρωποφαγικού συστήματος. Ωστόσο, το σύστημα αυτό ήταν μακριά από εμάς, μακριά από εδώ, ιδέα που προσέφερε ένα αίσθημα ανακούφισης στο εγχώριο κοινό, και επιβεβαίωνε τις συντηρητικές τάσεις της ελληνικής κοινωνίας, ανεξάρτητα από το όποιο «προοδευτικό» προσωπείο τους και ανεξάρτητα από το αν ήταν προϊόν συμφέροντος ή φόβου.


Συγχρόνως, ο έντονα ψυχολογικός χαρακτήρας των έργων, πέρα από τα ερωτήματα για την ανθρώπινη φύση που προκαλούσε, μετατόπιζε την προβληματική περί της κοινωνικής συγκρότησης, των ανισοτήτων και παθογενειών της σε μια τάση του ατόμου προς την ενδοσκόπηση, και στην αναζήτηση των εσωτερικευμένων από το ίδιο στρεβλών προτύπων ή και παραδειγμάτων που καθοδηγούσαν τις ενέργειές του. Καταλήγοντας, πάλι, σε ηθικά ζητήματα περί της δυικής φύσης του ανθρώπου, συγχρόνως καλού και κακού.

Εξάλλου, χαρακτηριστική στα έργα αυτά είναι και η απουσία εν τέλει της κοινωνίας, και των κοινωνικών ομάδων, καθώς όλα ανάγονται στο άτομο και οι λύσεις που προεικονίζονται (είτε επιτυγχάνονται είτε όχι) είναι ατομικής φύσεως – αντίληψη που λες και αντηχεί στα λόγια της αλκοολικής ηρωίδας της Λούλας Αναγνωστάκη, στον Ουρανό Κατακόκκινο, όταν φωνάζει «Ποια κοινωνία; Υπάρχει καμία κοινωνία, πού είναι να τη δω».


Με παρόμοιο τρόπο, στα τέλη της δεύτερης δεκαετίας του 21ου αιώνα, έργα, όπως της Τσέρτσιλ, που ασχολούνται με το νεοφιλελεύθερο σχέδιο και τη θέση και το ρόλο της γυναίκας στην κοινωνία, που αυτό διαμορφώνει (και από την οποία διαμορφώνεται) μάλλον έχουν για την ελληνική κοινωνία μια, αντίστοιχα, ξεθυμασμένη γεύση, και ηχούν κάπως γραφικά αν όχι «εξωτικά» (ένα είδος ανεστραμμένου εξωτισμού). Σήμερα, ο εγχώριος νεοφιλελευθερισμός έχει ενδυθεί ένα νέο προσωπείο με «κοινωνικές ευαισθησίες», όπου πάλι όμως αυτό που αντιλαμβάνεται ως κοινωνία είναι ένα κλειστό σύστημα, πολλαπλών αποκλεισμών.

Συγχρόνως, η ελληνική κοινωνία έχει δημιουργήσει πρότυπα όπου η επαγγελματική επιτυχία και η μητρότητα, η καριέρα και η οικογένεια, ακόμα και το Κοινοβούλιο και η σμυρναίικη κουζίνα συνυπάρχουν αρμονικά ή τουλάχιστον γι’ αυτό επιχειρούν να μας πείσουν τα κυρίαρχα μέσα επικοινωνίας και ενημέρωσης.

Ανεξάρτητα από τα παραπάνω, που αφορούν την επικαιρότητα και επιδραστικότητα των «Top Girls» στο ελληνικό σήμερα, το έργο της Τσέρτσιλ έχει πρωτοτυπία και ενδιαφέρον ως μορφή και δραματουργία. Στο έργο παίζουν μόνον γυναίκες, υπάρχουν μόνο γυναικείοι ρόλοι. Χωρίζεται σε τρεις πράξεις που διαφέρουν ουσιαστικά μεταξύ τους, σε βαθμό που πολλοί κριτικοί αναρωτήθηκαν για την ύπαρξη ενός συνεκτικού ιστού που τις συνδέει και για την ίδια την οικονομία του δράματος.


Στην πρώτη πράξη, γυναίκες του παρελθόντος (μεταξύ αυτών και η θρυλική πάπισσα Ιωάννα, χωρίς να θέλουμε να μειώσουμε σε τίποτα τις υπόλοιπες), με διαφορετικές ιστορίες, που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο συγκρούστηκαν με τον κυρίαρχο ρόλο της γυναίκας στην εποχή τους, γιορτάζουν την επιτυχία μιας σύγχρονης γυναίκας, της Μαρλίν, να γίνει διευθύντρια του τμήματός μιας εταιρίας ευρέσεως εργασίας (με την επωνυμία Top Girls) στην οποία εργάζεται, με ένα δείπνο σε ένα ακριβό εστιατόριο.


Η σύλληψη της πρώτης πράξης είναι εξαιρετικά ευφυής καθώς οι γυναίκες αυτές (πολλές εκ των οποίων βασανίστηκαν στη ζωή τους ή και είχαν άσχημο τέλος – όπως η πάπισσα του θρύλου) βρίσκονται αναστημένες στο ζεστό περιβάλλον ενός σικ εστιατορίου. Με άλλα λόγια, ό,τι και να τους συνέβη στο παρελθόν, όσο βίαιο ή δραματικό κι αν ήταν, ανήκει στο παρελθόν και τώρα μπορούν να χαρούν τη συνάντησή τους και να γιορτάσουν. Αυτή η συνθήκη δημιουργεί μια ατμόσφαιρα ασφάλειας στον θεατή, που μπορεί έτσι να υποδεχτεί και τις πιο τραγικές των ιστοριών τους. Στο βαθμό μάλιστα που ο σκηνοθέτης ακολουθεί μια ρεαλιστική προσέγγιση (που συνάδει με το ύφος της πράξης αυτής), όπως κάνει ο Θ. Μοσχόπουλος, μέσα από το παράλογο της συνθήκης, στη ρεαλιστική βάση, αναδύεται αβίαστα η κωμικότητα. Ενώ συγχρόνως εξίσου αβίαστα κλιμακώνεται η δραματικότητα της σκηνής.
Στην πρώτη πράξη, απολαυστική η Μαρία Καβογιάννη, στον ρόλο της βικτωριανής εξερευνήτριας, προσφέρει άφθονο γέλιο και η Αλεξάνδρα Αϊδίνη στον ρόλο της γιαπωνέζας παλλακίδας εντυπωσιάζει με τη μεταμόρφωσή της. Πολλαπλά εντυπωσιακό, όμως, είναι το επίτευγμα όλου του θιάσου (στους άλλους ρόλους η Βίκυ Βολιώτη, η Αλεξία Καλτσίκη, η Ευδοκία Ρουμελιώτη, η Ειρήνη Μακρή και η Άλκηστις Πολυχρόνη) και φυσικά του σκηνοθέτη: οι ηθοποιοί μιλάνε όλες μαζί και παρ’ όλα αυτά επικοινωνούν και –σαν πεντηκοστιανό θαύμα– τις ακούμε όλες.


Εξαιρετική επίσης είναι η έκρηξη της παλλακίδας, όταν θυμάται ένα συμβάν από τη ζωή της στο παλάτι. Για να κάνουν οι παλλακίδες αγόρια από τη συνεύρεσή τους με τον αυτοκράτορα, η πρόληψη έλεγε πως έπρεπε να ραβδιστούν στα οπίσθια. Ο αυτοκράτορας, όμως, στο συγκεκριμένο συμβάν που μνημονεύει η παλλακίδα, αφού τις ραβδίσει όλες, βάζει και τους αυλικούς να το κάνουν. Αυτό δεν είναι στο πρωτόκολλο. Και αυτή η κατάργηση του «κοινωνικού συμβολαίου» (όσο αδιανόητο κι αν μας φαίνεται ως συμβόλαιο σήμερα) οδηγεί την παλλακίδα στην εκδίκηση. Η στιγμή αυτή είναι ίσως η πιο σημερινή του έργου, όταν στην ελληνική κοινωνία τα όποια κοινωνικά συμβόλαια έγιναν κουρελόχαρτα τα πρώτα χρόνια της κρίσης.


Η δεύτερη πράξη χωρίζεται σε δύο σκηνές. Στην πρώτη παρακολουθούμε την αδερφή της Μαρλίν, Τζόις που ψάχνει την κόρη της, που παίζει έξω με ένα μικρότερο κορίτσι. Γίνεται γρήγορα φανερό πως η κόρη είναι προβληματικό άτομο (έχει εγκαταλείψει το σχολείο, δεν κάνει παρέα με παιδιά της ηλικίας της).
Στη δεύτερη σκηνή παρακολουθούμε στιγμιότυπα στο γραφείο ευρέσεως εργασίας όπου εργάζεται η Μαρλίν, και την άφιξη της κόρη της Τζόις που ήρθε να δει τη θεία της (με την ελπίδα να ζήσει μαζί της). Σ’ αυτή τη σκηνή παρακολουθούμε διάφορες συνεντεύξεις από διαφορετικές εκπροσώπους (γυναίκες) της εταιρίας γυναικών που αναζητούν εργασία ή καλύτερη εργασία.


Κάπως προβληματική είναι στη δεύτερη σκηνή της δεύτερης πράξης η σκηνογραφία και η κίνηση των ηθοποιών. Όταν σε όλο το υπόλοιπο έργο υπηρετούν τον ρεαλισμό, παραδόξως εδώ τα γραφεία είναι ίσως υπερβολικά κιτς και οι ηθοποιοί μετακινούνται μεταξύ των στιγμιότυπων πάνω σε καρέκλες γραφείου με ροδάκια, σαν σε χορογραφία. Αν και αναγνωρίσιμη η σκηνοθετική πρόθεση σ’ αυτά τα ρακόρ, είναι τόσο χτυπητά που τελικά υπονομεύουν τον ρόλο τους ως περάσματα. Επίσης το χαρτονένιο σπιτάκι όπου παίζουν τα δυο κορίτσια στην πρώτη σκηνή της πράξης και η εν γένει αίσθηση του εξωτερικού χώρου σ’ αυτή τη σκηνή δεν είναι ιδιαίτερα πειστικά, αν και απολύτως απαραίτητα για τη σκηνική πραγμάτωση της επαρχίας.


Στην τελευταία πράξη, που διαδραματίζεται στην κουζίνα της Τζόις, έναν χρόνο πριν την προαγωγή της Μαρλίν, όταν η τελευταία επισκέπτεται μετά από πολλά χρόνια την αδερφή της, στην επαρχιακή πόλη όπου ζει, το δράμα κορυφώνεται. Αποκαλύπτεται ότι το νεαρό κορίτσι είναι κόρη της Μαρλίν, το οποίο εγκατέλειψε για να «ξεφύγει» από τη μιζέρια της επαρχιακής ζωής.


Αινιγματική και σ’ αυτή την πράξη, σε ένα βαθμό, η σκηνογραφία, καθώς οι δύο αδερφές συνομιλούν καθισμένες σ’ ένα τραπέζι στο προσκήνιο, ενώ στο βάθος της σκηνής υπάρχει το δωμάτιο κουζίνα σε φυσικό μέγεθος. Υποθέτουμε ότι επιδίωξη είναι να δηλωθεί ότι η συζήτηση γίνεται ή μπορεί να γίνεται σε ένα άλλο βαθύτερο επίπεδο πέρα από την επιφάνεια της πραγματικότητας, αλλά αυτό δεν γίνεται αβίαστα αντιληπτό, αν γίνεται.


Χαρακτηριστικό του έργου είναι πως οι ηθοποιοί πλην της Μαρλίν (Αλεξία Καλτσίκη) παίζουν δύο ή και τρεις ρόλους. Αν και τέτοια διανομή δεν υπάρχει στις οδηγίες του έργου, ήταν επιλογή του Max Stafford-Clark, σκηνοθέτη της πρώτης παράστασης στο Λονδίνο, και σε μεγάλο βαθμό κρατήθηκε και από όσους το σκηνοθέτησαν στη συνέχεια (μεταξύ άλλων για λόγους οικονομίας, μιας που υπάρχουν 16 ρόλοι). Η επιλογή αυτή δεν προσθέτει ούτε αφαιρεί στην παράσταση. Σε στιγμές μόνο δυσκολεύει τον θεατή καθώς αναζητάει να βρει κάποιο βαθύτερο νόημα σ’ αυτή την επιλογή.


Στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Θ. Μοσχόπουλος, που έμεινε πιστός στο κείμενο, το δράμα κορυφώνεται αξιοθαύμαστα στο τέλος, όπου οι δύο αδερφές υπερασπίζονται κάθε μία τις επιλογές της και τη στάση ζωής της. Όμως οι κοσμοαντιλήψεις τους τελικά είναι συμπληρωματικές και συντηρούν μια προβληματική προοπτική, που ενσαρκώνεται στην ύπαρξη της προβληματικής κόρης.


Αν και γίνονται αναφορές στο εργατικό κόμμα, τα συνδικάτα, τους αγώνες, ο σκηνικός τους αντίκτυπος είναι σχεδόν ανύπαρκτος. Η Τζόις περισσότερο μιλά γι’ αυτά παρά φαίνεται να μετέχει σε συλλογικές διαδικασίες. Η Τζόις δεν έχει φίλους, συντρόφους, αλληλέγγυους. Είναι, ωστόσο, κατά μία έννοια κατανοητό, καθώς στις δυτικές κοινωνίες (και τη δική μας πριν την κρίση), η ανάθεση έγινε το κυρίαρχο μοντέλο των διαφωνούντων με το νεοφιλελεύθερο σχέδιο, γεγονός που οδήγησε σε φαινόμενα όπως ο Τόνυ Μπλερ και οι πέριξ αυτού, που διαδέχτηκαν τους συντηρητικούς στην εξουσία, και εμβάθυναν τις κοινωνικές ανισότητες και αδιέξοδα.
Εντέλει, μέσα από το έργο της Τσέρτσιλ, η Τζόις απογίνεται το ανεστραμμένο είδωλο της Μαρλίν, εκείνο της γυναίκας που κρατάει «ηρωική» στάση (κράτησε το παιδί), υπονομεύοντας τη δική της χειραφέτηση.


Το έργο δεν προμηνύει ένα αίσιο τέλος. Αλλά ούτε αυτό θα πρέπει να εκπλήττει, γιατί όπως έλεγε ο Max Stafford-Clark «Έχουμε ξεσυνηθίσει τα χάπυ-έντς στο σύγχρονο δράμα, Τζορτζ, μας τελείωσαν τη δεκαετία του εξήντα. Σήμερα συνήθως τελειώνουμε τα έργα με ένα μελαγχολικό υπόμνημα κομψής απελπισίας. Ταιριάζει με το πολιτικό κλίμα» (Letters to George, 1989)


Η Τσέρτσιλ υπηρέτησε, κατά δήλωσή της, πρωτίστως το περιεχόμενο του έργου της και δημιούργησε μια άνευ προηγουμένου μορφή, όπου η γραμμική αφήγηση απουσιάζει και η σύνδεση μεταξύ των πράξεων είναι για πολλούς ένας γρίφος. Σ’ αυτά, όμως, κρύβεται και μια πρόσθετη αξία του έργου της. Οι νέες ιδέες συχνά υπάρχουν στην καταστροφή της κανονικότητας των κατεστημένων μορφών. Κι αυτή η παρέκκλιση το κατέστησε για πολλά χρόνια επίκαιρο.


Εδώ, σήμερα, ευτύχησε σε μια εξαιρετική παράσταση, με έναν καλοδουλεμένο θίασο. Το «Top Girls» του θεάτρου Πόρτα είναι μια ασφαλής επιλογή και, συγχρόνως, ενδιαφέρουσα.
Πολύ όμορφα τα κοστούμια εποχής της παράστασης όσο και εκείνα που παραπέμπουν στη δεκαετία του ογδόντα. Ενδιαφέρουσες οι μουσικές επιλογές (γεμίσματα) που παρέπεμπαν επίσης στην ίδια δεκαετία. Λειτουργικοί οι φωτισμοί. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον, τέλος, το πρόγραμμα με το πρωτότυπο και πολύ ενδιαφέρον «γλωσσάρι» που περιέχει.

tags: θέατρο

2021 © left.gr | στείλτε μας νεα, σχόλια ή παρατηρήσεις στο [email protected]
§ Όροι χρήσης για αναδημοσιεύσεις Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση 3.0 Μη εισαγόμενο (CC BY-NC 3.0)