Την άνοιξη του 1909, στο Παρίσι, μια σειρά δολοφονιών νεαρών γυναικών, πέριξ του Σηκουάνα, κατά τις βραδινές ώρες, συντάραξε τη γαλλική πρωτεύουσα. Η αστυνομία της πόλης των Παρισίων εξαπέλυσε ανθρωποκυνηγητό για να συλλάβει τον κατά συρροή δολοφόνο, χωρίς κανένα, όμως, αποτέλεσμα. Ώσπου, το βράδυ μεταξύ 12ης και 13ης Μαΐου, ένας νεαρός μετανάστης από την Ισπανία, περπατώντας κατά μήκος της όχθης του ποταμού, έγινε αυτόπτης μάρτυρας ενός φόνου. Ο νεαρός Πάμπλο Πικάσο μετέβη αυτοβούλως στον κοντινό σταθμό της λιμενικής αστυνομίας, και από εκεί μετεφέρθη στα κεντρικά, όπου περιέγραψε τον δράστη στον αστυνομικό σκιτσογράφο. Έκτοτε η αστυνομία αναζητά μια μύτη, ένα κανάτι, μια πίπα, ένα μαχαίρι και δύο κυδώνια.
Μέσα από το ιδιότυπο χιούμορ του, αυτό το ανέκδοτο, αποτίει φόρο τιμής στον γνωστό ισπανό ζωγράφο. Θα ήταν ευτύχημα αν κάτι ανάλογο έπραττε η μουσική χοροθεατρική παράσταση «Οικοδομή» του Άντι Τζούμα στο ρεμπέτικο, τη χιπ-χοπ και τον κόσμο της οικοδομής, από τα οποία, σύμφωνα με τον δημιουργό της, εμπνεύστηκε. Και όχι μόνο εμπνεύστηκε, αφού πάντα σύμφωνα με τον ίδιο «[Η παράσταση,] Συνδυάζοντας στοιχεία από τη ρεμπέτικη μουσική και ιστορία με την κινησιολογία και την τεχνική του χιπ χοπ, επιδιώκει να δημιουργήσει έναν χώρο στον οποίο οι μουσικές, οι ρυθμοί και οι ιστορίες συγχωνεύονται, και συνθέτουν μια ενιαία γλώσσα επικοινωνίας. Μια γλώσσα που μπορεί να γίνει κατανοητή από οποιονδήποτε οπουδήποτε».
Σε ένα σκηνικό από σκαλωσιές, παλέτες, κουβάδες και άλλα στοιχεία μιας οικοδομής τέσσερις δεξιοτέχνες χορευτές «εργάζονται», παράγουν ήχους, χορεύουν κυκλωτικούς χορούς, δαιμονίζονται σαν αφρικανοί ιθαγενείς, παίζουν μπάλα, τσακώνονται και άλλα πολλά, υπό την επίβλεψη-συνοδεία ενός μπουζουκιού και ενός εργοδηγού, ενίοτε με εμβόλιμα τραγούδια.
Φιλόδοξη αλλά αθεμελίωτη η στόχευση της παράστασης, δεν μπόρεσε να αναδείξει κάποια οργανική σχέση των στοιχείων της, εκπίπτοντας σε μια σειρά από γραφικά σκετς, που δεν είχαν καν την αθώα μαγεία της κλοουνερί. Καθιστώντας, συγχρόνως, εμφανείς την απουσία δραματουργίας, την ανυπαρξία ουσιαστικής συνομιλίας μεταξύ της ρεμπέτικης μουσικής με την κίνηση των χορευτών και την χιπ-χοπ και την εν γένει προβληματική συσχέτιση όλων αυτών.
Αυτό, όμως, που υπονόμευσε, εντέλει, τις όποιες καλές προθέσεις, είναι η στερεοτυπική αντιμετώπιση του κόσμου της εργασίας – της οικοδομής, εν προκειμένω. Μειώνοντας τα πρόσωπα σε αφελείς καρικατούρες, σχεδόν αποπροσωποποιώντας τα, μέσα από μια σειρά κλισέ.
Πώς αλλιώς θα μπορούσε κανείς να εκλάβει, άλλωστε, φράσεις που εκστομίζει ο εργοδηγός-εργολάβος, «Κορίτσια, κωλαράκια, βυζάκια», «Πληρώνω και τα σπάω», που σαν να θέλουν να αναβιώσουν το σχήμα μπουζούκια, τσιγάρο, μαγκιά, κλανιά;
Η παράσταση δεν κομίζει ένα νέο βλέμμα –πόσο μάλλον μια γλώσσα– στον κόσμο που υποτίθεται αναπαριστά, αντίθετα, ενδεχομένως ακούσια, επαναφέρει μια αντιδραστική οπτική, που θέλει τους εργάτες αλήτες, αφελείς άγριους, παιδιά στα οποία θα δώσουν κάτι να φάνε.
«Είμαστε εργάτες όχι αλήτες», λέει κάποια στιγμή ένας από τους περφόρμερ λες και απαντάει σε κάποια αυτονόητη κατηγορία. Αν, όμως, μέρος της μεσο-μεγαλοαστικής μεταπολεμικής τάξης της χώρας ανέθρεφε τους γόνους και τις θυγατέρες της με αυτή την αντίληψη, αυτή δεν συμμερίζεται από το ’60 η πλειονότητα της ελληνικής κοινωνίας.
Ωραίο θέμα η οικοδομή, αλλά, όπως όλα τα ωραία θέματα, θέλει έρευνα, γνώση, και δουλειά, για να γίνει παράσταση, αντί πιθανώς λόγω της άγνοιας να γίνει ντεκόρ σε μια ασυνάρτητη παράτα.
Γιατί, όπως είχε πει κάποτε ο Δημήτρης Κουτσούνης, οικοδόμος και αγωνιστής, «[Οι οικοδόμοι] Δεν ήταν εγγράμματοι, δεν ήταν πλούσιοι, δεν ήταν κακομαθημένοι. Ήταν εργάτες, ήταν ανήσυχοι, έγιναν μαστόροι. Έγιναν άρχοντες μέσα στη φτώχεια. Μαρτύρησαν, έδωσαν το αίμα τους. Δεν κέρδισαν τίποτα πέρα από το σεβασμό και την αγάπη μας. Όμως ήταν και είναι όλοι τους ωραίοι».
