«Είναι νύχτα βαθιά. Όξω ακούγεται η μάνιτα τ’ ανέμου και του χιονόνερου. Μέσα στο χαμόσπιτο ταπάτωγο δείχνεται η φτώχεια κ’ η απελπισιά· στο παραγώνι η στιά ανάβει με καναδυό ξυλάκια· δυο τρία πιάτα κι άλλα τέτια χρειαζούμενα είνε άταχτα ριμένα εκεί δα όπως κ’ ένα αγκειό απάνου στη στάχτη. Στην άλλη γωνιά είναι ένα κρεβατάκι ξύλινο να κοιμάται ο Γιανάκης· στην αγκωνή φαίνουνται μερικές κλίτσες ένα σουράβλι και μια φλογέρα· κοντά στο κρεβατάκι ένα τραπέζι με σπασμένο πόδι κι απάνου του ένα λυχνάρι σκορπάει θαμπά θαμπά λίγο φως γύρα. Απέναντι είναι στημένος ένας καναπεδάκης, κοντά του ένα σεντούκι κι απάνου στο σεντούκι δυο χαλασμένες αντρομίδες μ’ ένα προυσκέφαλο».
Πρόκειται για την ιστορία της απώλειας του δαχτυλιδιού της μάνας. Πρόκειται συγχρόνως και συνεκδοχικά για την ιστορία του υιού, Γιαννάκη, που ήταν ποιητής, ίσαμε εικοσιπέντε χρονών, και που αυτό το βράδυ, παραμονή Χριστουγέννων, θα πεθάνει. Οι δύο ιστορίες που διαπλέκονται ή αποτελούν δύο όψεις της ίδιας ιστορίας της απώλειας είναι ειπωμένες σε μια γλώσσα παράξενη, που μοιάζει με γλωσσικό ιδίωμα, ντοπιολαλιά, όχι από εκείνες που στο παρελθόν τους αποδόθηκε μειωτικός χαρακτήρας, όπως της Θεσσαλίας με τις πολλές συγκοπές ή των Επτανήσων με τα πολλά νι, μια άλλη λαλιά τόσο όσο χρειάζεται ανοίκεια και συγχρόνως μη χαρακτηρισμένη, πρώτον ώστε μέσα από την ανοικείωση να φωτίζει εντονότερα τα νοήματα και δεύτερον να μην εκπίπτει στη γραφικότητα των διαδεδομένων επαρχιακών τύπων, ο βλάχος, ο νιόνιος κλπ, που συναντάμε συχνά στο καθ’ ημάς θέατρο σκιών. Αυτή τη γλώσσα, τη δημοτική στην οποία γράφει ο Γιάννης Καμπύσης το 1898, διατηρεί και ο θίασος C. for circus στην παράσταση του έργου του.
Ο τόπος του δράματος παραμένει ασαφής, και παρόλο που τα ρούχα παραπέμπουν σε ένα βουκολικό, αγροτικό/κτηνοτροφικό περιβάλλον, διάφορες αναφορές σε ξένους, πλούσιους, χριστουγεννιάτικα δέντρα κ.α. φαίνεται να έχουν την προέλευσή τους σ’ έναν πιο αστικό περίγυρο. Κι αν η ύπαιθρος είναι ο τόπος των μύθων, η πόλη είναι ο τόπος του αστικού δράματος, η αφήγηση φαίνεται να βρίσκεται σε ένα είδος συμβολής τους, που προδίδει την πρόθεση του συγγραφέα να συνομιλήσει (αστός ο ίδιος) με τον λαό. Η πρόθεσή του αυτή συνάδει με την τάση των λογοτεχνικών κύκλων της εποχής που στρέφονται προς τον λαό της υπαίθρου.
Ήδη η ιδιότητα του Γιαννάκη, ποιητής, μας κάνει να υποψιαστούμε πως βρισκόμαστε απέναντι σε ένα υβρίδιο, σε μια αφήγηση που δανείζεται, από τη μία, σε μεγάλο βαθμό, στοιχεία από τη λαϊκή παράδοση και τα παραμύθια (ξωτικά, νεράιδες, λάμιες κ.α.), αλλά, από την άλλη, διανθίζεται και με λόγια στοιχεία, που μαρτυρούν τις βλέψεις της τότε αστικής τάξης.
Ο Γιαννάκης της ιστορίας είναι τραγουδοποιός (αυτό σημαίνει εδώ ποιητής) , αλλά και νεραϊδογεννημένος –ό,τι κι αν σημαίνει αυτό– και εξόριστος λόγω των τραγουδιών που έγραψε προ έξι ετών και υμνούσαν τον τόπο του (τον ελληνικό, και οι Τούρκοι τον εξόρισαν). Μάλιστα το δράμα επιτείνεται καθώς στην εξορία ήρθαν μαζί του και η μάνα του (που του έμαθε να τραγουδά) και ο μικρότερος αδερφός του (πατέρας δεν υπάρχει).
Το πατριωτικό αφήγημα (ο έλληνας νεαρός ποιητής –κληρονόμος των μεγάλων ποιητών της αρχαιότητας: «έγραφαν πως προτιμάν το Γιανάκη από, Θέ μου που το συλογιέμαι, από τον Όμηρο) αποδυναμώνει τα παραμυθιακά, μυθικά στοιχεία της ιστορίας, καθώς τους αφαιρεί την πανανθρώπινη αυθεντικότητά τους, και τα εργαλειοποιεί.
Συνεπής με τα καταγωγικά χαρακτηριστικά του έργου είναι και η επιλογή του θιάσου να χρησιμοποιήσει εμβόλιμα αποσπάσματα ποιημάτων, μεταξύ άλλων του Λαπαθιώτη, του Σεφέρη κ.α. που προέρχονται από την αστική κουλτούρα, αν και αυτά, στην πλειονότητά τους αναφερόμενα στον έρωτα, φαίνεται να ασφυκτιούν στη γειτνίασή τους με το συγκαλυμμένο πατριωτικό αφήγημα.
Εξάλλου το ερωτικό στοιχείο είναι και το πιο αδύναμο του έργου. Αν η μητέρα είναι μια ιδιαίτερα προσφιλή μορφή της εθνικο-πατριωτικής αφήγησης την περίοδο της συγκρότησης των εθνικών κρατών, στα μέσα του 19ου αιώνα και ένθεν, με αποκορύφωμα την έννοια της «μητέρας πατρίδας», η ερωμένη, ο εραστής, ο έρωτας, η σάρκα, για την πουριτανική αστική τάξη, δεν αποτελούν προσφιλή θέματα, παρά μόνο όταν αποτελούν μίμηση ξένων (ευρωπαϊκών) προτύπων (εξαιρέσεων του κανόνα).
Έχουμε, λοιπόν, μια νόθα ιστορία, και την ανάγκη της αστικής τάξης της εποχής, που αποκτά εθνικά χαρακτηριστικά, να ενέσει μυθικά χαρακτηριστικά στο εθνικό αφήγημα ούτως ώστε να συγκροτήσει έναν ενοποιητικό εθνικό μύθο.
Μετά την μεγάλη οικονομική κρίση που βίωσε η χώρα (σήμερα και όχι το 1893), η ανανέωσή του μύθου της ελληνικότητας ή οποιουδήποτε ενοποιητικού κοινωνικού/κοινοτικού μύθου / αφηγήματος είναι φανερή (όπως και τότε). Η ανάγκη αυτή μπορεί να πάρει πολιτική διάσταση, εθνική διάσταση, θρησκευτική διάσταση, να θεμελιωθεί σε ποικίλα σύνολα αξιών (αλληλεγγύη, πατριωτισμός, ταξικότητα κ.α.)
Παρατηρείται μια τάση ανανέωσης γλωσσικών (ελληνικών) ιδιωμάτων στη λογοτεχνία (Γκιακ, Παγανιστικές δοξασίες της Θεσσαλικής υπαίθρου, κ.α.), αλλά και αναζήτησης στο γλωσσικό παρελθόν έργων για το θέατρο. Ο εθνικοπατριωτικός χαρακτήρας που μπορεί να λάβουν ή ως τέτοια να ερμηνευτούν από μερίδα του κοινού είναι ένας υπαρκτός κίνδυνος, που όσοι παρακολούθησαν τους Πέρσες του Άρη Μπινιάρη το αντιλήφθησαν όταν το κοινό χειροκροτούσε και ζητωκραύγαζε στα περί της ελληνικής ανωτερότητας χωρία.
Εδώ στην ιστορία του Γιαννάκη τα πράγματα είναι σαφώς πιο ήπια και οι προθέσεις του συγγραφέα μάλλον πρόδηλες στο όριο της κωμικότητας, όσο και μπερδεμένες. Ο ίδιος, έχοντας ταξιδέψει στο εξωτερικό, έχει γνωρίσει και τις σοσιαλιστικές ιδέες, που φαίνεται να επηρεάζουν και το συγκεκριμένο έργο του, με αναφορές στις άθλιες συνθήκες εργασίας της εποχής «[…] ο Γιανάκης φαραμακονότανε στα μπρουντρούμια του τυπογραφείου για να βγάλει δυο δραχμές και ζήσει τη γρηα-μάνα του και τανήλικο ταδέρφι του» - αυτές οι αναφορές έχουν κοπεί στην παράσταση.
Το συγκεκριμένο έργο του Καμβύση έγινε ευρύτερα γνωστό από τη μεταγραφή του σε όπερα από τον Μανώλη Καλομοίρη το 1917.
Ο θίασος φαίνεται να εμπνεύστηκε από αυτό το γεγονός, και διάνθισε με πλήθος μουσικά μέρη την παράσταση. Εν γένει φαίνεται να δούλεψε σκληρά για να ερμηνεύσει σκηνικά το έργο. Σε πολλά σημεία κατάφερε να δημιουργήσει παραμυθιακή ατμόσφαιρα και εικόνες μεγάλης δύναμης, όπως όταν η μητέρα κλαίει με ένα χάλκινο μουσικό όργανο. Η πληθώρα των ηθοποιών (επτά στον αριθμό) και η πληθωρικότητά τους, ωστόσο, δημιουργούσαν ένα είδος ανοικονόμητης ζωτικότητας, που εξέπιπτε σε θόρυβο και βαβούρα και πρόδιδε το διονυσιακό στοιχείο των μύθων. Άλλο μειονέκτημα του θεάματος είναι τα κουστούμια των νεράιδων (γυναικεία βρακιά και στηθόδεσμοι), που μάλλον θέλουν να αποδώσουν μια ζωική γύμνια χωρίς να προσβάλουν το αίσθημα ενός σεμνότυφου κοινού. Πέρα, όμως, απ’ αυτά, η παράσταση κρατάει το ενδιαφέρον μέχρι το τέλος. Η επιλογή ενός ελληνικού έργου μιας άλλης εποχής είναι μια ευκαιρία, εξάλλου, για μια συζήτηση σχετικά με τις επιλογές των κεντρικών σκηνών της χώρας.
Αξίζουν συγχαρητήρια και στο θίασο και στο θέατρο που φιλοξενεί την παράσταση.
