Φαντάρος στη Χίο, σε μια 24ωρη έξοδο, με οτοστόπ και με τα πόδια, είχα φτάσει σε έναν όρμο, στα βόρεια του νησιού, κοντά σε έναν παράλιο οικισμό, που ίσα διακρινόταν πίσω από μια απόκρημνη πλαγιά με πεύκα. Αποφάσισα να την ανέβω. Το χώμα, ωστόσο, ήταν ψαθυρό, και, όταν βρέθηκα καμιά δεκαριά μέτρα πάνω από την ακτή, υποχώρησε κάτω από τα πόδια μου. Εκείνη τη στιγμή, όταν συνειδητοποίησα ότι θα γκρεμιστώ, η μοναδική σκέψη που έκανα ήταν: «Θεέ μου, ας σκοτωθώ, μόνο να μην μείνω ανάπηρος».
Η εκ γενετής αναπηρία, την εποχή των παππούδων μου, αντιμετωπιζόταν, σε μεγάλο βαθμό, από την οικογένεια και το κοινωνικό περιβάλλον ως στίγμα (αν όχι ως τιμωρία από τον Θεό). Από τους οικείους του ατόμου με αναπηρία, τηρείτο, συνήθως, μυστικότητα και επιφύλαξη στην επικοινωνία της κατάστασής του και ο ίδιος, σε πολλές περιπτώσεις, εξοριζόταν από το κοινωνικό σώμα και οδηγείτο σε κάποιο ίδρυμα.
Από τα τέλη της δεκαετίας του ογδόντα και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 2000, άνθισε ένα είδος ταινιών που αναφερόταν στην αναπηρία, και χάρισε πολλά βραβεία στους πρωταγωνιστές των ταινιών αυτών. «Παιδιά ενός κατώτερου Θεού», «Το αριστερό μου πόδι», «Ο άνθρωπος της βροχής», «Million Dollar Baby» είναι μερικές από τις πιο γνωστές.
Τα άτομα με αναπηρία (20% του παγκόσμιου πληθυσμού, σύμφωνα με τον Παγκόσμιο Οργανισμό Υγείας), είδαν, τότε, επιτέλους, στη μεγάλη οθόνη, ανάπηρους χαρακτήρες (σε πρωταγωνιστικούς ρόλους, μάλιστα). Το κοινό εντυπωσιάστηκε. Για τους περισσότερους, η αναπηρία ήταν μια τραγωδία, κι όταν ο ανάπηρος ήρωας «τα κατάφερνε», το κοινό λυτρωνόταν.
Ακόμα και οι συνήγοροι των δικαιωμάτων των ΑμεΑ, εκείνη την εποχή, θεώρησαν ότι παρόμοιες ταινίες θα συνέβαλαν σημαντικά στην ευαισθητοποίηση του κοινού. Σήμερα, ωστόσο, η επιδραστικότητα αυτών των ταινιών αμφισβητείται. Σε άρθρο του στο Forbes, ο Andrew Pulrang επισημαίνει πως αυτές οι ταινίες, παρόλο που προσέφεραν σε πολύ κόσμο νέες εικόνες για την αναπηρία, σε μεγάλο βαθμό αναπαρήγαγαν κοινωνικά στερεότυπα και κλισέ για το θέμα, γεγονός που τους προσέδωσε και μία ημερομηνία λήξης. Μεταξύ των πιο διαδεδομένων κλισέ της εποχής ήταν και αυτό του πικρόχολου ανάπηρου, που είναι καθηλωμένος σε αναπηρικό αμαξίδιο και ξεσπάει πάνω σε όλους όσους προσπαθούν να τον βοηθήσουν, του αγαθού «καθυστερημένου» που κάνει τους πάντες γύρω του καλύτερους, ή και του «καλύτερα νεκρού» ανάπηρου, που αγωνίζεται για το δικαίωμα του να αυτοκτονήσει.
Η καθηγήτρια θεάτρου και δραματουργίας, Magda Romanska, σε άρθρο της στο The Conversation, διακρίνει τέσσερα στερεότυπα στην απεικόνιση των ΑμεΑ: ο μαγικός ανάπηρος (magical cripple), ο σατανικός ανάπηρος (evil cripple), ο ανάπηρος που εμπνέει (inspirational cripple) και ο λυτρωτικός ανάπηρος (redemptive cripple). Κατά την ίδια, τα στερεότυπα αυτά χρησιμοποιήθηκαν στις ταινίες ως δραματουργικά δεκανίκια. Οι χαρακτήρες ΑμεΑ αυτού του είδους δεν ήταν ούτε παρτενέρ του ήρωα ούτε πρόσωπα με τους δικούς τους στόχους και τις δικές τους φιλοδοξίες –με τη δική τους ιστορία, εντέλει–, αλλά υπήρχαν μόνο για να συμβάλλουν, με τον άλφα ή τον βήτα τρόπο, στην εξέλιξη της ιστορίας του ήρωα.
Σύμφωνα με την καθηγήτρια, ο ανάπηρος χαρακτήρας μόνο σε μία περίπτωση επιτρεπόταν να παίζει κεντρικό ρόλο σε ένα έργο, όταν απεικονιζόταν ως πρόσωπο που αγωνίζεται να ανακτήσει συμβολικά την αξιοπρέπεια του ως άνθρωπος. Στις τραγικές εκδοχές αυτής της περίπτωσης ταινιών, ο αγώνας του αποτύγχανε, και ο χαρακτήρας πέθαινε ή κατέφευγε στην ευθανασία, ως πράξη «αγάπης» απέναντι στους ανθρώπους που τον φρόντιζαν. Επιλογή που αντικατόπτριζε, σε έναν βαθμό, και τη υποβόσκουσα, ευρέως διαδεδομένη απαξίωση της ζωής των αναπήρων.
«Κι αν οι ανάπηροι χαρακτήρες έχουν από πριν αξιοπρέπεια; Αν δεν έχουν κανέναν λόγο να κάνουν κάποιον αγώνα για να την αποκτήσουν; Αν η αναπηρία τους δεν είναι κάτι το οποίο πρέπει να υπερβούν, αλλά απλώς ένα στοιχείο της ταυτότητάς τους;» αναρωτιέται ρητορικά η Romanska, θέλοντας να καταδείξει την προκατάληψη που υπήρχε πίσω από τον κυρίαρχο τρόπο απεικόνισης του ανάπηρου.
Κατά τον Pulrang, το γεγονός ότι σήμερα, ο περισσότερος κόσμος έχει μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα για την αναπηρία, και οι προκαταλήψεις και τα κλισέ για τους ανάπηρους δεν τυγχάνουν πλέον ευρείας αποδοχής, οι ταινίες εκείνες φαντάζουν παρωχημένες. Όπως παρωχημένη φαίνεται και η επιλογή αρτιμελείς ηθοποιοί να υποδύονται τους ανάπηρους, παρόλο που στην εποχή τους ενδέχεται να μην υπήρχε άλλη επιλογή, καθώς οι επαγγελματίες ηθοποιοί ΑμεΑ σπάνιζαν λόγω του αποκλεισμού τους από την καλλιτεχνική εκπαίδευση.
Αν ένας σημερινός θεατής έβλεπε μια από εκείνες τις παλιές ταινίες, στις οποίες διάσημοι ηθοποιοί βάφονταν μαύροι ή κίτρινοι, για να παίξουν τους Αφρικανούς ή τους Ασιάτες, πιθανώς θα το έβρισκε γελοίο. Κάτι ανάλογο ισχυρίζεται ο Purlang πως συμβαίνει ήδη και με δημοφιλείς ταινίες για την αναπηρία, της εποχής που αναφερόμαστε.
Η προσπάθεια του Daniel Day-Lewis στην ταινία «Το αριστερό μου πόδι» να μιμηθεί την ιδιομορφία των κινήσεων και της φωνής του ανάπηρου ιρλανδού συγγραφέα και ζωγράφου Christy Brown, ενδέχεται να φανεί στον σημερινό θεατή ατυχής, ακόμα και να τον ενοχλήσει, εφόσον σήμερα υπάρχουν ηθοποιοί ΑμεΑ που θα μπορούσαν να παίξουν το ρόλο, και όχι κάποιος να μιμείται τον ανάπηρο.
Για τον Purlang, η «αστεία» εικόνα του αυτιστικού Ρέιμοντ, που υποδύεται ο Ντάστιν Χόφμαν στο «Ο άνθρωπος της βροχής», σήμερα, φαντάζει ως η άλλη όψη του κλισέ του «τραγικού» ανάπηρου.
Καινούργιες ταινίες που ακολουθούν αυτόν τον τρόπο απεικόνισης και αναπαραγάγουν προκαταλήψεις και στερεότυπα του παρελθόντος, ακόμα κι αν υποτίθεται πως θέλουν να δώσουν ένα «θετικό μήνυμα», δεν συμβάλλουν στο να γίνει πιο συμπεριληπτική η κοινωνία. Αυτό που ίσως χρειάζεται σήμερα, όπως υποστηρίζει ο κινηματογραφιστής ΑμεΑ Dominick Evans, είναι η αυθεντικότητα στην απεικόνιση. Αρχής γενομένης από το να παίζουν, τους χαρακτήρες ΑμεΑ, ηθοποιοί ΑμεΑ.
Σύμφωνα με έρευνα του ιδρύματος Ruderman, το 2016, το 95% των χαρακτήρων ΑμεΑ στην τηλεόραση το υποδύονταν αρτιμελείς ηθοποιοί (το 2020 το ποσοστό αυτό έπεσε στο 80%). Κατά την Maysoon Zayid (ηθοποιό και ακτιβίστρια ΑμεΑ) είναι «προσβλητικό, επιτηδευμένο και καρτουνίστικο να παίζουν [αυτούς τους ρόλους] ηθοποιοί χωρίς αναπηρία».
Ούτως ή άλλως, οι χαρακτήρες/ρόλοι ΑμεΑ στην τηλεόραση (όπως και στον κινηματογράφο και το θέατρο) είναι αναλογικά πολύ λίγοι σε σύγκριση με τον πραγματικό πληθυσμό των ατόμων με κάποιου είδους αναπηρία. Σύμφωνα με τον Evans (κινηματογραφιστή) οι χαρακτήρες/ρόλοι αυτοί δεν ξεπερνούν το 1% στον κινηματογράφο και στις περισσότερες περιπτώσεις είναι σε ταινίες που έχουν στο επίκεντρό τους την αναπηρία (του χαρακτήρα) και δεν είναι για παράδειγμα, ένας ανάπηρος περιπτεράς, γραμματέας ή δάσκαλος. Επιπλέον, στην πλειονότητα αυτών των ταινιών, υπάρχει μόνο ένας χαρακτήρας ΑμεΑ, λευκός και άντρας.
Ο Evans πιστεύει ότι ο καλύτερος τρόπος, για να αποδεχτεί το κοινό την αναπηρία ως απλώς μια άλλη πτυχή της ζωής, είναι ο ρεαλισμός. Αυτό που λείπει, σύμφωνα με τον ίδιο, είναι ταινίες με ολοκληρωμένους χαρακτήρες ΑμεΑ, για τους οποίους η αναπηρία δεν είναι το επίκεντρο της ύπαρξής τους, και που δεν είναι απαραίτητα λευκοί και άντρες, αλλά και γυναίκες, ή πρόσωπα άλλης φυλής, σεξουαλικού προσανατολισμού κ.λπ.. Θέση με την οποία συμφωνεί και η σκηνοθέτης Emily Dash: «Κουίρ ΑμεΑ, έγχρωμοι ΑμεΑ, τρανς ΑμεΑ και τόσοι άλλοι θα πρέπει να αναπαρίστανται με αυθεντικότητα στις παραστατικές τέχνες». Κι ο Evans τονίζει: «Η ακριβής απεικόνιση των ατόμων με αναπηρία είναι ο μόνος τρόπος για να δούμε βελτίωση στη μεταχείριση μας. Οι ζωές μας δεν είναι μόνο γέλια και χαρές. Πρέπει να δείξουμε και τα καλά και τα κακά, γιατί ο κόσμος έχει μια μη ρεαλιστική αντίληψη για το πώς είναι να είσαι ανάπηρος»
Σύμφωνα με άρθρο του Harvard Political Review παρόμοια φαινόμενα ενδημούν στο θέατρο. Στην παράσταση του έργου «Wicked», που παιζόταν δεκαπέντε χρόνια στο Μπρόντγουεϊ, ο ρόλος της Nessarose, που κινείται με αναπηρικό αμαξίδιο, δεν δόθηκε ποτέ σε ηθοποιό ΑμεΑ. Αντίστοιχα, στο «Newsies», τον χαρακτήρα του Crutchie, που κουτσαίνει, δεν τον έπαιξε ποτέ ηθοποιός με ανάλογη αναπηρία. Κι αν, αυτό πριν δεκαπέντε χρόνια, ήταν σε έναν βαθμό ένα δυσάρεστο επακόλουθο του αποκλεισμού των ΑμεΑ από τις καλλιτεχνικές σπουδές, το ίδιο δεν ισχύει, για παράδειγμα, στις προ διετίας παραγωγές των έργων «The Cripple of Inishmaan», «Ριχάρδος ο τρίτος», «The Miracle Worker» και «Ο άνθρωπος ελέφαντας» στο Μπρόντγουεϊ, όπου πάλι τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, που είναι χαρακτήρες με σωματική αναπηρία, τους έπαιξαν αρτιμελείς ηθοποιοί.
Ο καθηγητής Tobin Siebers στο έργο του «Disability Mimicry Part 1: Exhibition and Erasure» επισημαίνει ότι «όταν αρτιμελείς ηθοποιοί παίζουν ρόλους ΑμεΑ τονίζεται η αρτιμέλειά τους, με αποτέλεσμα να εξαφανίζεται η αυθεντική [απεικόνιση της] αναπηρία».
Όμως, τίποτα από τα παραπάνω δεν σημαίνει πως οι ηθοποιοί ΑμεΑ οφείλουν να παίζουν μόνο ρόλους αναπήρων. Η ηθοποιός Teal Sherer σε συνέντευξή της στο HPR αναρωτιέται: «Γιατί να μην μπορώ να παίξω τη μητέρα, τη δικηγόρο ή τη δασκάλα, εφόσον αυτοί είναι ρόλοι που θα μπορούσα να παίζω στην πραγματική ζωή;»
Επιπλέον, η Dash επισημαίνει ότι, συχνά, τόσο οι ΑμεΑ χαρακτήρες στα έργα όσο και οι Αμεά ηθοποιοί στις παραστάσεις χρησιμοποιούνται ως ένα είδος εμψυχωτικής πορνογραφίας (inspiration porn), με την έννοια ότι αποσκοπούν στο να προκαλέσουν στο αρτιμελές κοινό το αίσθημα ότι «αφού μπορεί ο ανάπηρος, γιατί να μην μπορώ κι εγώ;»
Για τους ηθοποιούς με αναπηρία υπάρχει ένα πρόσθετο εμπόδιο στη δουλειά τους, η προσβασιμότητα των χώρων. Η Sherer αναφέρει πόσο ανακουφιστικό ήταν για την ίδια το γεγονός πως όταν έπαιξε στην καναδική παράσταση του έργου της Μαρτίνα Μάγιοκ, «Πόσο κοστίζει να ζεις», η παραγωγή είχε φροντίσει να υπάρχει σύμβουλος προσβασιμότητας, με αποτέλεσμα η ίδια να έχει να ασχοληθεί μόνο με τον ρόλο της.
Για το έργο της Μάγιοκ, προσθέτει πως το «Πόσο κοστίζει να ζεις» είναι απόδειξη μιας γενικότερης στροφής στο θέατρο. Δύο από τα τέσσερα πρόσωπα του έργου είναι ΑμεΑ και η Μάγιοκ, στην εισαγωγή του έργου, σημειώνει πως τους ρόλους αυτούς θέλει να τους παίζουν ηθοποιοί με ανάλογη αναπηρία.
Το κίνημα για ένα συμπεριληπτικό θέατρο με ή από άτομα με αναπηρία και για την αναπηρία (disability theatre) εμφανίστηκε στη δεκαετία του 80, αρχικά στις ΗΠΑ και το Ηνωμένο Βασίλειο. Το κίνημα δεν άργησε να εμφανιστεί και στην Ελλάδα, με πρωτεργάτες το «Θέατρο Κωφών Ελλάδος», που ιδρύθηκε το 1983, και την «ARTOGETHER-Τέχνη Ατόμων Με και Χωρίς Αναπηρία», που ιδρύθηκε το 1990.
Όπως επισημαίνουν σε άρθρο τους/αποτύπωση του πεδίου, στο Disability Arts International, η Φιλαρέτη Παπαδοπούλου και ο Βασίλης Οικονόμου, αυτό συνέβη, μάλλον, παρά το πολιτικό, νομικό και οικονομικό πλαίσιο στήριξης των ΑμεΑ στη χώρα μας και όχι χάρη σ’ αυτό. Αυτός είναι πιθανόν και ο λόγος που η μακροημέρευση παρόμοιων σχημάτων υπήρξε η εξαίρεση παρά ο κανόνας. Ωστόσο, οι ίδιοι σημειώνουν πως τα τελευταία πέντε χρόνια παρατηρείται έντονη δραστηριοποίηση συμπεριληπτικών ομάδων και ανεξάρτητων αναπήρων καλλιτεχνών, και πως εμφανίζονται πολλά νέα σχήματα απαρτιζόμενα κατά πλειοψηφία από ανάπηρους καλλιτέχνες.
Σ’ αυτή την πενταετία, αποτέλεσμα των αγώνων του αναπηρικού κινήματος στην τέχνη υπήρξε και η κατάργηση από την προηγούμενη κυβέρνηση των προεδρικών διαταγμάτων 336 & 370 που έθεταν την αρτιμέλεια ως προϋπόθεση για τη φοίτηση στις ανώτερες δραματικές σχολές.
Όπως επισημαίνει ο σκηνοθέτης Αντώνης Ρέλλας, σε πρόσφατη συνέντευξή του στον Θοδωρή Αντωνόπουλο και στη LIFO «Το μεγάλο διακύβευμα είναι πώς θα αποδεχτείς ισότιμα και θα εντάξεις στο κοινωνικό γίγνεσθαι τους ανάπηρους και όσους άλλους πολίτες περιθωριοποιούνται, όχι πού θα τους “παρκάρεις”, ώστε να είναι αόρατοι».
Το έργο της Μάγιοκ, «Πόσο κοστίζει να ζεις», παίζεται αυτή την περίοδο στο θέατρο Πόρτα, σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου. Το έργο αφηγείται στιγμιότυπα από τη ζωή δύο ζευγαριών, μιας γυναίκας, που έπαθε προσφάτως ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα και έχει μείνει παράλυτη (Αμαλία Καβάλη) και του πρώην άντρα της (Μελαχρινός Βελέντζας), και ενός νεαρού, διδακτορικού φοιτητή με εγκεφαλική παράλυση (Φώτης Στρατηγός) και της νέας του φροντίστριας (Ειρήνη Μακρή).
Πρωτοτυπία του έργου είναι πως σ’ αυτό υπάρχουν δύο ανάπηροι χαρακτήρες. Μάλιστα τα δύο αυτά πρόσωπα αντιπροσωπεύουν δύο διακριτές κατηγορίες, την επίκτητη αναπηρία και την εκ γενετής αναπηρία, προσφέροντας μια αρκετά διαφωτιστική εικόνα των διαφορετικών ποιοτικών χαρακτηριστικών καθεμιάς τους.
Η επίκτητη αναπηρία χαρακτηρίζεται από την απώλεια, τον «θάνατο» πολλών από τα στοιχεία (δραστηριότητες, ικανότητες, τρόποι επικοινωνίας κ.α.) που συγκροτούσαν το προ της αναπηρίας σύμπλεγμα ταυτοτήτων του ατόμου, ή, για να το πούμε πιο απλά, την ταυτότητά του. Είναι μια παράδοξη συνθήκη, καθώς το άτομο που (μετά από έναν τραυματισμό, παραδείγματος χάριν) καθίσταται ανάπηρο, βιώνει μια κατάσταση, η οποία συνδυάζει στο ίδιο πρόσωπο και αυτόν που «πέθανε» (με την έννοια που αναφέρθηκε παραπάνω) και αυτόν που θρηνεί την απώλεια.
Εξίσου μετέωρη και δύσκολη ενδέχεται να είναι η κατάσταση και για τους οικείους του. Αφενός, γιατί και οι ίδιοι πενθούν ένα μέρος του κόσμου που είχαν/συγκροτούσαν μαζί του (με τις απολεσθείσες ταυτότητες του), και, αφετέρου, γιατί «καλούνται» να ανακαλύψουν και να συνδεθούν με τη νέα του ταυτότητα, που δεν είναι, ωστόσο, αποκρυσταλλωμένη ούτε καν για τον ίδιο.
Διαφορετική είναι η κατάσταση στην περίπτωση της εκ γενετής αναπηρίας. Το άτομο συγκροτεί την ταυτότητά του εξαρχής με τις δυνατότητες που διαθέτει αν και, ασφαλώς, και σ’ αυτή την περίπτωση, η ταυτότητά του διαμορφώνεται (και εξελίσσεται) σε συνάρτηση με το περιβάλλον (οικογενειακό, κοινωνικό, πολιτισμικό), και με το κατά πόσο αυτό είναι ευνοϊκό στην ανάπτυξη του προσωπικού δυναμικού των ατόμων με αναπηρία.
Παρόλο που το έργο της Μάγιοκ, σε έναν βαθμό, επικεντρώνεται στο θέμα της αναπηρίας, δεν μονοπωλείται απ’ αυτή, φέρνοντας στο προσκήνιο και δύο άλλα πρόσωπα (τον πρώην σύζυγο και τη φροντίστρια), και τα δικά τους, προσωπικά δράματα.
Η φροντίστρια, μετανάστρια (στο Λονδίνο), αγωνίζεται να στηρίξει οικονομικά τη μητέρα της, που αρρώστησε και αναγκάστηκε να επιστρέψει στη χώρα τους, εξαιτίας της οικονομικής τους αδυναμίας να εξασφαλίσουν ιατρική φροντίδα στην Αγγλία. Ωστόσο, στην παράσταση, το δράμα της νεαρής γυναίκας δεν αναπτύσσεται σε ικανοποιητικό βαθμό και βάθος, και παραμένει αποσπασματικό και μετέωρο, παρά την αξιέπαινη προσπάθεια της ηθοποιού.
Όσο για το δράμα του πρώην συζύγου, που, μεταξύ άλλων, έχει να κάνει και με την απώλεια της δουλειάς του, η επίπεδη εκφορά του λόγου του ηθοποιού και σειρά παρατονισμών των φράσεων, δυσχεραίνουν την πρόσληψη του προσώπου και τη σύνδεση του θεατή μαζί του και με το δράμα του.
Κι αν στο έργο, υπάρχει ένα θέμα που υπερβαίνει αυτό καθ’ αυτό εκείνο της αναπηρίας (ως σωματική αδυναμία) και έχει να κάνει με τους οικονομικούς όρους που καθορίζουν τα πρόσωπα και την ποιότητα της ζωής τους (η γυναίκα που έμεινε παράλυτη δεν διαθέτει τους οικονομικούς πόρους για να έχει φροντιστή, ο πρώην σύζυγος της δεν έχει δουλειά, η συνοδός δεν έχει χρήματα για να εξασφαλίσει ιατρική φροντίδα για τη μητέρα της, ενώ ο φοιτητής ΑμεΑ έχει χρήματα για να κάνει ό,τι θέλει), αυτό στην παράσταση μένει στο περιθώριο.
Τα παραπάνω ελλείμματα της παράστασης ενδέχεται να μην ήταν τόσο ορατά εάν τους ρόλους των αναπήρων δεν έπαιζαν δύο μη ανάπηροι ηθοποιοί – επιλογή που υπήρξε απόρροια των ιδιαίτερων συνθηκών που επέβαλε η πανδημία και όχι πρόθεση του σκηνοθέτη. Σε κάθε περίπτωση, το γεγονός ότι στη διάρκεια της παράστασης προδίδουν την αρτιμέλεια τους (στα διάφορα περάσματα μεταξύ σκηνών) έχει ως αποτέλεσμα μεγάλη μερίδα των θεατών να παρατηρεί ακούσια τη μιμητική ικανότητά τους στο να υποδύονται τους ανάπηρους (με τα προβλήματα πρόσληψης που αυτό δημιουργεί), μένοντας στην εξωτερική όψη του παιξίματός τους, και αδυνατώντας να συνδεθεί πραγματικά με τους χαρακτήρες του έργου. Μάλιστα, καθώς το βλέμμα του θεατή παγιδεύεται στη θέαση της αναπηρίας, δυσκολεύεται να δει τα δράματα των άλλων, μη ανάπηρων, χαρακτήρων του έργου, τα οποία δεν αναπτύσσονται επαρκώς.
Κατ’ επέκταση, η παραπάνω συνθήκη μπορεί να οδηγήσει σταδιακά τους θεατές σε ένα είδος άρνησης και απόρριψης του έργου, εκλαμβάνοντας, τελικά, την παρουσίαση της αναπηρίας ως ένα είδος δραματικής πλειοδοσίας.
Το θέατρο από και με ανάπηρους καλλιτέχνες φαίνεται να προσφέρει νέες φόρμες, νέες ερμηνείες, νέα έργα που μπορούν να τροφοδοτήσουν και να εμπλουτίσουν τις παραστατικές τέχνες και να συμβάλλουν στην άρση κάθε είδους στερεοτύπων και αποκλεισμών.
Η Ali Stroker, που μετά από ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα, όταν ήταν δύο ετών, έμεινε παράλυτη στα κάτω άκρα, είναι η πρώτη ηθοποιός με αναπηρικό αμαξίδιο που πρωταγωνίστησε σε μιούζικαλ στο Μπρόντγουεϊ. Για την εμπειρία της σχετικά με τα χορευτικά κομμάτια, λέει: «[…] είναι μετάφραση – χρησιμοποιώ πολύ αυτό τον όρο, όταν μιλάω για τον χορό. Βασικά, μ’ αυτό θέλω να πω πως παίρνω αυτό που κάνουν όλοι οι υπόλοιποι και το μεταφράζω για το σώμα μου. Έτσι, αν κάνουν για παράδειγμα κάτι με τα πόδια τους, εγώ μπορεί να το μεταφράσω και να το κάνω με τους ώμους ή τα χέρι μου, κρατώντας την ουσία και το πνεύμα της κάθε κίνησης».
Ζητούμενο σήμερα είναι να αρθούν οι αποκλεισμοί των ΑμεΑ και από την ανώτερη εκπαίδευση στον χορό, αλλά και να εκπαιδευτούν δάσκαλοι, σε κάθε λογής τέχνη, που να μπορούν να εργαστούν με πολύμορφες ομάδες. Η πολυμορφία αυτή είναι βέβαιο πως θα επιστραφεί ως πλούτος στην κοινωνία και στην τέχνη.
Φωτογραφία: Πάτροκλος Σκαφιδάς
