Είναι δύσκολο να κρίνει κανείς την παράσταση ενός θιάσου καλλιτεχνών με αναπηρία. Αυτό κυρίως γιατί αγνοεί ποια παραστασιακά χαρακτηριστικά και λύσεις επιβάλλονται ως δεδομένα και ποια όχι. Ωστόσο, τα παραπάνω δεν καθιστούν ανέφικτη μια απόπειρα κριτικής αποτίμησης (εδώ  της παράστασης Πέρσες του Αισχύλου, της ομάδας ΘΕ.ΑΜ.Α., που παρουσιάστηκε στο ανοιχτό Θέατρο Ρεματιάς), με τον κίνδυνο, εννοείται, του ακούσιου σφάλματος, όταν, για παράδειγμα, αποδίδει κανείς πρόθεση εκεί που δεν υπάρχει.

Ο θίασος της συγκεκριμένης παράστασης αποτελείται από ηθοποιούς με και χωρίς αναπηρία. Αυτός ο συνδυασμός, από μόνος του, αποτελεί ενδιαφέρον στοιχείο, αφού εν δυνάμει μεταφέρει στο πεδίο της (θεατρικής) Τέχνης μια συζήτηση που έχει ξεκινήσει προ καιρού στο πεδίο της εκπαίδευσης, για τη σκοπιμότητα ή μη του διαχωρισμού αναπήρων και μη.

Περνώντας στο καθαυτό παραστασιακό μέρος, μία σκηνή του έργου συμπυκνώνει το συλλογισμό αυτού του κριτικού σημειώματος. Πρόκειται για την α΄ είσοδο της βασίλισσας Άττοσας, μητέρας του Ξέρξη, η οποία εμφανίζεται ενώπιον των γερόντων της πόλης, για να τους συμβουλευτεί αναφορικά με τον εφιάλτη που είδε (ο οποίος προοικονομεί τη συντριβή των Περσών στην ελληνική εκστρατεία).

Η Χριστίνα Τούμπα, που υποδύεται τη βασίλισσα είναι αφύσικα καθισμένη στο αμαξίδιό της, φορά κόκκινο φόρεμα και έντονο κραγιόν. Το σώμα της, που αδυνατεί να εκφράσει με την καθομιλουμένη γλώσσα του σώματος τον τρόμο της από τον εφιάλτη που είδε, δίνει, ωστόσο, «σώμα» σ’ αυτόν ακριβώς τον τρόμο, με την παράξενη στάση του, τα απρόσμενα σκιρτήματά του, με την εκ φύσεως δυσκολία που έχει να κινηθεί. Η ηθοποιός μετέρχεται το πάσχον σώμα της Άττοσας με τέτοιον τρόπο ώστε να δούμε τον εφιάλτη.

Εδώ η σύγκρουση (θεμελιακό στοιχείο του δράματος) δεν απορρέει από μια ψυχολογική σύγκρουση, αλλά από μια καθαρά σωματική ένταση. Ο σκηνοθέτης (και μεταφραστής του έργου) Βασίλης Οικονόμου δεν προσπάθησε να κρύψει την αναπηρία, αλλά τη φώτισε, καθιστώντας το παρεμποδισμένο από τη Φύση σώμα θεατρικά εκφραστικό, εύγλωττο μέρος της ερμηνείας. Σ’ αυτή, μάλιστα, τη συνθήκη, ο λόγος της ηθοποιού φορτίζεται νοηματικά. Ανεξάρτητα, όμως, από τη συνθήκη, η φωνή της Τούμπα έχει μια καθαρότητα και ένα βάθος που υπηρετεί τη δραματικότητα της σκηνής.

Και πράγματι η σκηνή έχει κάτι από τον τρόπο που χειρίζεται το σώμα στα έργα του ο Μπέκετ. Έχοντας καταλάβει την εκφραστικότητα του παρεμποδισμένου (ασθενούς) σώματος, την επέβαλε δραματουργικά στους ηθοποιούς. Για την ακρίβεια, ο Μπέκετ ακινητοποιούσε/καθήλωνε μέρος του σώματος (μέσα σε ένα σωρό χώμα, μέσα σε ένα βαρέλι κλπ), για να εστιάσει την προσοχή του θεατή σε ένα μέρος του σώματος ή σε μια κίνησή του (όπως συμβαίνει με τη Γουίνι, τον Χαμ, τον Κραπ κ.ά.). Το εγκλωβισμένο ή ανήμπορο σώμα στον Μπέκετ εκφράζει κάτι για την ανθρώπινη συνθήκη, φυσική και μεταφυσική. Από μια άποψη, το στοίχημα με τους Πέρσες δεν φαίνεται να είναι πολύ διαφορετικό.

Σε όλες τις σκηνές της παράστασης όπου η αναπηρία των ηθοποιών έγινε, κατά κάποιον τρόπο, μέρος της οικονομίας του δράματος ή τουλάχιστον της συναισθηματικής/ψυχολογικής κατάστασης των προσώπων, το νόημα εμφανίστηκε ακέραιο.

Όπως συνέβη, για παράδειγμα, με τον Χορό (όπου η αναπηρία λειτουργεί και ως το ισοδύναμο του γήρατος του εναπομείναντος πληθυσμού στην Περσία). Η επιλογή ο χορός να απαρτίζεται τόσο από άντρες όσο και από γυναίκες δεν αφαίρεσε τίποτα από το νόημά του, αν δεν πρόσθεσε, λόγω της παρουσίας γυναικών, βάρος στο θρήνο του. Η Μαρίνα Μπεσίρη, με τα πολύ μικρά χέρια και το ακινητοποιημένο πάνω σε αμαξίδιο σώμα της, καθήλωσε το βλέμμα των θεατών στα μάτια της, καθώς όπως λέει ο Pierre Chabert «[…] είναι το μάτι που ακούει […] γιατί γεννιέται κάτι σαν μάσκα στο πρόσωπο του ηθοποιού, και μέσα στη μάσκα το μάτι είναι το μόνο στοιχείο που κινείται, το μάτι που ζει και πάλλεται και ακούει τη φωνή (των άλλων ηθοποιών εν προκειμένω)» (The body in Beckett’s theatre). Εδώ τα μάτια της ηθοποιού, που μας κοιτούν, ακούνε για τη δυστυχία των ηττημένων Περσών. Και όταν κάποια στιγμή η ίδια ανοίγει το στόμα της, για να μιλήσει, η ένταση είναι τέτοια που όλα σιωπούν. Η ηθοποιός, όμως, δεν εκθέτει απλώς τη σωματική της ιδιαιτερότητα, αλλά τη χρησιμοποιεί, έχοντας δουλέψει και τη φωνή της (φανερά εμποδισμένη από τη φυσιολογία), καταφέρνοντας να τη φτάσει στακάτη και σημαίνουσα στο κοίλον.  

Εξίσου εκφραστικό είναι και το σώμα της Μαίρης Σταματουλά, κι αυτής σε αμαξίδιο, της οποίας τα χέρια, αλλά και όλο το σώμα, κινούνται σπασμωδικά. Ένας ιμάντας, που περνά μπροστά από τις κνήμες της, και είναι δεμένος στο σκελετό του αμαξιδίου, εμποδίζει την άτακτη κίνηση των ποδιών της, εμποδίζει το σώμα που πάσχει, που φρίττει, λες και το πρόσωπο επιλέγει την περιστολή για να μπορέσει να μιλήσει και να ακουστεί. Τα μεγάλα στρογγυλά της μάτια, εδώ, φαίνονται ακόμα μεγαλύτερα, καθώς η περιστολή γεννά μια δραματικότητα στην οποία και η παραμικρή λεπτομέρεια (η κίνηση του ματιού) αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Η παλλόμενη από τη σωματική ένταση φωνή της και ο τρόπος (που παρά τη δυσκολία) ερμηνεύει το λόγο φτάνει σαν μια σπαρακτική μουσική στο κοινό, και αυτό είναι το υποκριτικό της επίτευγμα.

Μάτια, στόματα, δύσμορφα χέρια, συγκλονιζόμενα σώματα, αυτά συνιστούν την πρώτη ύλη αυτής της ιδιαίτερης γλώσσας, που προσομοιάζει στη γλώσσα του Μπέκετ, και εντέλει είναι η γλώσσα του θεάτρου, η σωματική γλώσσας της σκηνής.

Και αυτή η γλώσσα υποστηρίζεται από την κοπιαστική δουλειά του θιάσου στα συνήθη ερμηνευτικά πεδία, όπως της κίνησης, της εκφοράς, της νοηματικής απόδοσης, της διάταξης στη σκηνή (mise en scène), του συγχρονισμού κλπ., χωρίς να λείπουν κάποιες αστοχίες.

Αν, λοιπόν, η Περσία συντρίβεται από την ήττα και το χαμό του ανθού της νεολαίας της και των γενναίων αρχηγών της, στη σκηνή έχουμε απτή (και τη βλέπουμε) τη συντριβή του «φυσιολογικού». Αυτό δεν σημαίνει πως εννοούμε την αναπηρία ως μια εσαεί συνθήκη οδύνης ή πένθους, απλώς ότι εδώ επιλέγεται, από τον σκηνοθέτη και τον θίασο, να λειτουργήσει ως σωματικό ισοδύναμο της οδύνης. Η αναπηρία είναι σωματική συνθήκη, που στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα που παράγει ο λόγος, αποκτά το συγκεκριμένο (οδυνηρό) ψυχολογικό νόημα.

Έτσι το σωματικό γίνεται ψυχολογικό, αντίστροφα από ό,τι συμβαίνει συνήθως με την υποκριτική λειτουργία, (στους μη ανάπηρους ηθοποιούς) όπου το ψυχολογικό σωματοποιείται. Ενδέχεται βέβαια στο μέλλον αυτή η διάκριση να μην έχει πλέον νόημα, ωστόσο στη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή μάλλον έχει. Καθώς, λοιπόν, η αναπηρία του Χορού αποκτά βαρύνουσα σημασία, για να υπάρχει συνοχή στο δραματικό φορτίο του Χορού ως σύνολο, απαιτείται οι μη ανάπηροι ηθοποιοί να σωματοποιήσουν το ψυχικό τους δράμα (την οδύνη), σε ανάλογα υψηλό βαθμό (σημειολογικά), να γίνουν δηλαδή το ανεστραμμένο είδωλο της αναπηρίας, ούτως ώστε οι δυο θεατρικοί κώδικες να γίνουν ένα ή έστω να συνομιλήσουν. Ο τελετουργικός, όμως, τρόπος με τον οποίο δρουν και κινούνται δεν διευκολύνει αυτήν τη συνομιλία. Για παράδειγμα, η συμβολική απογύμνωση του Ξέρξη με το σκίσιμο των μανικιών του ρούχου του, φαντάζει ιδιαίτερα λειψή μπρος στην εκφραστικότητα του σώματος της Βασίλισσας (σήμερα, είτε το θέλουμε είτε όχι).

Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στην επιλογή του σκηνοθέτη να συνδέσει τις σκηνές μέσω του τραγουδιού. Τα τραγούδια, μοιρολόγια της Βέη αποτελούν ένα είδος άξονα, ένα συνδετικό νήμα, ιστό της παράστασης, τα οποία με την αδιαμεσολάβητη δύναμη της μουσικής μεταγγίζουν στο κοινό το πένθος, την οδύνη των προσώπων για τα όσα συνέβησαν. Και αν η φωνή της τραγουδίστριας στη συγκεκριμένη παράσταση ακουγόταν τσακισμένη, αυτό σε τίποτα δεν αφαιρούσε από την ερμηνεία της, αντίθετα προσέθετε: δεν ακούγαμε πλέον μια τραγουδίστρια να άδει, αλλά μια μάνα να κλαίει, ακούγαμε τη μάνα του Πέρση στρατιώτη που μοιρολογεί και η ατέλεια της φωνής της έκανε τέλειο το θρήνο της.

Στην κατανυκτική ατμόσφαιρα της παράστασης συνέβαλαν και τα τύμπανα που έπαιζαν οι μουσικοί (Μάκης Σουλελές, Αλέξανδρος Χαντζαράς) επί σκηνής  –όργανα κατ’ εξοχήν στρατιωτικά– που, επιπλέον, σκιαγραφούσαν το πολεμικό φόντο του δράματος.

Ο φωτισμός της παράστασης φαινόταν μάλλον διεκπεραιωτικός, αν και εύκολα καταλαβαίνει κανείς, πως σε ένα υπαίθριο δημοτικό θέατρο δεν υπάρχουν πολλές επιλογές. Το δε κόκκινο χρώμα ως δηλωτικό του υπερφυσικού, όπως και ο καπνός ως μεταφυσικός αγωγός είναι μάλλον κοινότοπες λύσεις, που πιθανόν να λειτουργούσαν αν ο αέρας που φυσούσε δεν έπαιρνε τον καπνό μακριά από τη σκηνή, και ο κόκκινος φωτισμός δεν ακυρωνόταν από το διάχυτο φως από άλλες πηγές στον ανοιχτό χώρο…

Ο άχρονος και λιτός χαρακτήρας των κοστουμιών εναρμονιζόταν με την όλη αισθητική (μοναδική παραφωνία υπήρξε το χακί αδιάβροχο του αγγελιοφόρου, αφού το πλαστικό υλικό έχει μια συγκεκριμένη ιστορικότητα, και «κλοτσάει» στο σύνολο).

Οι Πέρσες της ομάδας ΘΕ.ΑΜ.Α είναι μια παράσταση που αξίζει να την προσέξουμε αν όχι να τη μελετήσουμε, καθώς πέραν των άλλων, θέτει από μια νέα σκοπιά το θέμα τι είναι και πώς λειτουργεί το σώμα στο θέατρο, γιατί  είναι «ακριβώς αυτή η έλλειψη (η παρεμπόδιση) που δίνει στο σώμα την ύπαρξή του, τη δραματική του δύναμη και την υπόστασή του ως θεατρικό υλικό» (ό.π.).

Συντελεστές

Επόμενοι σταθμοί της περιοδείας:

15/9: Θέατρο "Θανάσης Βέγγος" (Κορυδαλλός)
22/9: Φεστιβάλ Παπάγου
1/10: Δημοτικό Ωδείο Λάρισας